Picasso y el retrato a Olga Jojlova en la "Mujer sentada"

La visita al Museo Arqueológico de Nápoles hace un mes tuvo un añadido, sorprendente, que fue la exposición temporal de algunas obras de Picasso y que está inscrita dentro de la celebración del 50 aniversario de su fallecimiento, acaecido en  1973, como ocurriera con Pablo Neruda y Pau Casals. De ahí que se aludiera por entonces a la muerte de los tres Pablos. La presencia de Picasso en Nápoles tiene una relación directa con la fascinación que para el artista malagueño tuvo a lo largo de su vida el mundo clásico en su obra. Y a ello contribuyó la visita que en 1917 realizó a las ruinas de Pompeya. La exposición se ha realizado en colaboración con el Museo Británico de Londres y el Nacional Picasso de París.

Y entre las obras expuestas se encuentra un cuadro, reconocible para mí y motivo por el que lo fotografié, pero del que poco más sabía. Se trata de "Mujer sentada", pintado al óleo en 1920 (hay quien lo data en el año siguiente) y uno de tantos trabajos hechos por el artista, entre pinturas, dibujos y esculturas, con ese mismo título y en estilos diferentes, del clasicismo al cubismo. La obra pertenece a la colección que se expone permanentemente en el museo parisino y retrata a Olga, la primera esposa del pintor y madre de su hijo Paulo.

Olga, ataviada con una túnica blanca, está sentada sobre una silla y con las piernas cruzadas, mostrando un semblante pensativo, que se refuerza con la posición de su mano derecha sobre la cara. Una composición muy propia del mundo clásico, que se ve por el tono pausado que se desprende.

Hay, sin embargo, rasgos que se salen de lo clásico, como ocurre, en primer lugar, con el fuerte contraste de luz y de color existente entre un fondo oscuro, que apenas nos permite ver la silla, y las tonalidades grisáceas de la túnica y rosáceas/carnosas de la cara, los brazos y los pies. Las pinceladas, a su vez, aparecen sueltas, como diluidas sobre el lienzo. Por último, se percibe rigidez en los pliegues y desproporción en las cuatro extremidades, entre las que resalta el primer plano del pie izquierdo. No debemos perder de vista un hecho: en esos años Picasso era el artista cubista por excelencia, pero en tránsito de su etapa analítica, más geométrica y a veces bordeando la abstracción, a la sintética, donde va recuperando la figuración nunca perdida. Pero cuidado, no estamos ante un cuadro cubista, sino ante un trabajo que posiblemente buscara seguir cultivando las formas más clásicas y tradicionales de la representación. En la forma de concebirlo estilísticamente me viene a la memoria sus "Dos mujeres corriendo por la playa", de 1922 y expuesta también el museo parisino, donde, si bien se representa a las protagonistas en movimiento y con una luminosidad mediterránea, se mantienen algunos de los rasgos antes descritos.  

Para Bernard, nieto del pintor e hijo de Paulo, el retrato tiene que ver con un estado de ánimo muy frecuente en su madre, en el que la melancolía ocupaba buena parte de su vida. No debemos perder de vista que Olga Jojlova, rusa de nacimiento, pertenecía a una familia de la aristocracia que se opuso a la revolución de 1917 y que varios miembros de ella sufrieron sus rigores. Se ha comentado que, coincidiendo con la  nueva relación afectiva entre la pareja y el nacimiento del hijo en 1921, Picasso tendió a atenuar durante unos años el estilo rompedor del cubismo, evolucionando hacia las formas a las que nos hemos referido antes.

En fin, una visita, la del Museo Arqueológico de Nápoles, cargada de emociones,  sorpresas ya hasta un poco de suerte. Las emociones, lógicas por el caudal de obras allí presentes. La suerte, porque la exposición sobre Picasso acababa de ser inaugurada a principios de abril, estando prevista su duración hasta el mes de junio. Y entre las sorpresas -para mí, si cabe, mayor-, mi enorme admiración por el genio del arte que es Picasso. Y allí, tras la mole del Heracles/Hércules de la colección Farnese, estaba situada la "Mujer sentada".

  

Las Tres Gracias rescatadas entre las ruinas de Pompeya

"Eurínome, hija de Océano y de encantadora belleza, le dio las tres Cárites de hermosas mejillas, Aglaya, Eufrósine y  la deliciosa Talía. De sus párpados brota el amor que afloja los miembros cuando miran y bellas son las miradas que desprenden bajo sus cejas".

Así es como, a finales del siglo -VIII o principios del -VII, el poeta Hesíodo se refirió en el verso 910 de su libro Teogonía (dedicado al origen de los dioses) a tres de las musas más famosas: las Cárites, conocidas desde la época romana como Gracias. 

En el Museo Arqueológico de Nápoles pude ver dos obras que representaban esos personajes y que fueron rescatadas entre las ruinas de Pompeya. La primera de ellas, la más conocida, se trata de un fresco que se encontró en la Casa de Titus Dentatius Panthera, datada entre finales del siglo -I y principios del I. La otra, del siglo I y encontrada en la conocida como Casa de Apolo, es una reconstrucción en pasta vítrea realizada desde el original.

En sus orígenes las Cárites eran unas musas que estuvieron vinculadas a la diosa Afrodita e incluso a su hijo Eros, teniendo como común denominador su relación con lo agradable o placentero. A cada una se le asignó cualidades propias, de manera que a Talía le correspondía lo floreciente; a Eufrósine, la alegría; y a Aglaya, la inteligencia. Posteriormente esas cualidades fueron adaptándose a otras culturas del mundo occidental, desde la propiamente romana hasta la interpretación neoplatónica que se hizo durante los siglos XV y XVI por artistas de las ciudades italianas, y que continuó en siglos posteriores. Por eso es frecuente  que se les atribuya, respectivamente, las cualidades de la sensualidad, la simpatía y la pulcritud. Esta última, situada en las representaciones iconográficas siempre de espaldas y en el centro. 

Aparecen formando una tríada, la mayor parte de las veces en círculo, risueñas, en movimiento y mostrando su belleza. Inicialmente, en el mundo griego, aparecían con unas túnicas finas que cubrían sus cuerpos. La desnudez data de la época helenística (desde finales del siglo -IV), cuando el naturalismo fue ganando terreno a la serenidad propia del periodo clásico, un rasgo que fue recogido y continuado en el mundo romano. La popularidad de la que gozaban es lo que explica que en Pompeya se hayan rescatado las dos obras a las que me he referido y que se conservan en el Museo napolitano.

El tema de las Tres Gracias se ha tratado mucho en el mundo del arte, siendo, además, uno de los más reconocibles. Dentro de la profusión de obras de las que han sido objeto, famosos son los cuadros de Sandro Botticelli (del siglo XV, formando parte de "La Primavera"), Raffaello Sanzio/Rafael (XVI) o Pieter Paul Rubens (XVII); o la escultura de Antonio Canova (XIX). Sin olvidarnos del siglo XX, del que podemos recordar esa reinterpretación tan atrevida que en 1905 hizo Pablo Picasso en "Las tres holandesas", en este caso con unas humildes campesinas como protagonistas; o, por no irnos muy lejos en el tiempo, el trabajo de Manuel Valdés con su "Rubens como pretexto". 

El mosaico pompeyano de Issos (y la frustración de no haber podido ver el original)

Entre las imágenes más conocidas de Alejandro Magno realizadas en las Antigüedad está una que aparece en el fragor de la batalla de Issos, enfrentándose al rey persa Darío III. Se cree que la escena reproduce la de un fresco pintado a finales del siglo -IV (quizás en el -325), dentro del periodo helenístico del arte griego. Lo que actualmente conocemos, sin embargo, es una copia posterior realizada en forma de mosaico durante la época romana, entre finales del siglo -II y el -I, que estaba situada en una vivienda de la ciudad de Pompeya. El mosaico fue descubierto a principios del siglo XIX entre las ruinas de la ciudad sepultada por el Vesubio en el año 79, dentro de lo que se conoce con el nombre de la Casa del Fauno. Desde allí se trasladó al Museo Arqueológico de Nápoles, donde está expuesto, no sobre el suelo, sino verticalmente sobre la pared.

Entre las preferencias que tenía para la visita de dicho Museo estaba poder contemplar esa obra y, dentro de ella, la cabeza de Alejandro, cuyo semblante expresivo sintetiza las andanzas de uno de los personajes más conocidos de la historia. Al ver la imagen de lejos, mientras un grupo de visitantes situados al lado de la obra atendía con atención la información que le estaba dando su guía, hice una fotografía, pero sin reparar todavía en un más que importante detalle: lo que tenía delante era una reproducción sobre una lona, que sustituye el original, que, como supe después, se encuentra desde hace un par de años en un proceso de restauración. Una frustración que no ha impedido que, al menos, le dedique una entrada.

La batalla de Issos tuvo lugar en el año -333 en las cercanías de lo que al poco acabó siendo la ciudad de Alejandreta, situada en el golfo del mismo nombre. Actualmente forma parte de Turquía y está próxima, por el sur, a la frontera con Siria. La batalla hay que inscribirla en el proceso de expansión territorial que Macedonia inició durante el reinado de Filipo II, padre de Alejandro, cuando en los años cuarenta del siglo -IV se fue anexionando los territorios griegos situados entre la península Balcánica y las islas del mar Egeo. Alejandro continuó ese proceso y se dirigió hacia el conjunto de Asia Menor (la actual península de Anatolia), que formaba parte del imperio Persa, el enemigo lejano del mundo griego. 

 

En el mosaico se nos muestra el enfrentamiento entre los dos jefes militares, cada uno al frente de sus soldados: Alejandro, en la parte izquierda; y Darío, en la derecha. Pero al tratarse de una obra panegírica del primero, el joven emperador macedonio, que aparece sin casco y montando su famoso caballo Bucéfalo, es representado con el ardor guerrero propio de quien se sabe ganador. Frente a él, el emperador persa, ataviado con un casco protector, refleja una cara de  preocupación, mientras el auriga que conduce su carro muestra una cara algo más que asustada.

la obra tiene amplias dimensiones, pues supera los 5 metros de largo y casi llega a los 3 de alto, y está compuesto por alrededor de millón y medio de teselas. Pese a que una parte de las mismas se ha perdido, sobre todo en la parte donde está situado Alejandro con sus soldados, eso no impide que pueda percibirse lo impactante de una obra que acabó sobreviviendo a la acción destructiva del Vesubio allá por año 79.

Lástima que mi ilusión por ver el mosaico original se haya quedado en una pequeña frustración.      

     

La tortuosa muerte de Dirce en el "Toro Farnesio" del Museo Arqueológico de Atenas

Una de las esculturas más conocidas del Museo Arqueológico de Nápoles es la conocida como "Toro Farnesio". Una denominación inadecuada, pues el tema que representa es el martirio de Dirce, atada a un toro como venganza por los hijos de Antíope. Pero, como ocurre con una parte de las obras depositadas en el Museo, el nombre deriva de que pertenecían a la familia Farnese, algo a lo que me referí cuando dediqué una entrada al Heracles o Hércules también allí ubicado. Y en relación a esta última escultura, con la que nos ocupa existen bastantes diferencias, como voy a intentar dar cuenta.

En primer lugar, estamos ante una obra del periodo helenístico (posterior al clásico), que se desarrolló entre los siglos -IV y -I y coincidió con el momento de crisis de las polis. Y más concretamente, con lo que fue el imperio de Alejandro Magno, su decadencia y la ocupación, ya desde finales del siglo -III, por Roma. Fue el momento del contacto del mundo helénico clásico con otras culturas, incluyendo las de Asia hasta la península del Indostán. Eso dio lugar a un sincretismo que, aun manteniendo el soporte helénico, hizo que las formas se vieran alteradas en mayor o menor medida. Conviene recordar, una vez más, que las obras que conocemos son en su mayoría copias posteriores, casi siempre de la época romana, que incluso en siglos más recientes se han visto alteradas por motivos de restauración, después de haber estado durante siglos perdidas, ocultas o abandonadas.

Entre los rasgos formales del periodo helenístico se encuentran un mayor grado de naturalismo, expresividad y movimiento, llegando en ocasiones al dramatismo. También se da mayor variedad de temas, con un mayor desarrollo de los mitos e incluso de escenas de la vida, llamémosla, cotidiana. Y pueden añadirse otros dos rasgos: los grupos escultóricos y la monumentalidad. Pueden incluso distinguirse diferencias, cada una con rasgos específicos, dependiendo del lugar donde se realizaron y en lo que se ha venido a llamar escuelas: la de Atenas, con la "Venus de Milo" o el "Espinario", de claro carácter clasicista; la de Alejandría, con la "Alegoría del Nilo"; la de Pérgamo, con el "Galo muribundo", cargada de patetismo; ý la de Rodas, con el "Laooconte y sus hijos" o el "Toro Farnesio", con claros tintes de dramatismo, o la "Victoria de Samotracia".

Se sabe que la obra original de la muerte de Dirce, o "Toro Farnesio", data de finales del siglo -II, que sus autores fueron Apolonio de Tralles y su hermano Taurisco en la isla de Rodas, y que a finales del siglo -I fue trasladada a Roma. A mediados del siglo XVI fue localizada entre las ruinas de las Termas de Caracalla, pero se ignora si se trataba de la original o de una copia posterior. 

 

El tema guarda una clara relación con el mundo de la mitología griega, donde sus protagonistas son concebidos con los defectos y las virtudes humanas, celos incluidos. Tras haber castigado Dirce, sacerdotisa de Dionisos, a la bella Antíope, acusada de seducir a su esposo Lico, los hijos de la segunda, Zeto y Anfión, decidieron vengar el agravio con la muerte tortuosa de la primera. Sin embargo, como se cuenta en la leyenda, no estaba claro si las sospechas de Dirce tenían base real, porque los hijos de Antíope posiblemente lo fueran también de Zeus. La obra recoge el momento en que Dirce es amarrada a la cabeza de un toro, para ser arrastrada hasta morir.

Buena parte de los rasgos antes indicados los recoge la obra que nos ocupa: grupo escultórico, descripción de un tema mitológico, movimiento exaltado, dramatismo... Creada a base de una composición piramidal, los cuerpos de sus personajes parecen envueltos elípticamente hasta llegar a la cúspide que conforman la cabeza del toro y la de uno de los hijos de Antíope. Se ha señalado en alguna ocasión que, pese al contenido del tema, la expresividad de Dirce no es extrema, algo que habría que matizar, en la medida que, junto a la base que tiene como una obra clásica que es, la disposición de su cuerpo y de su brazo derecho reflejan sufrimiento. 

Cuando se recuperó la obra, se encontraba en un estado de casi destrucción. La restauración corrió a cargo de Giobattista Bianchi, siendo supervisado el trabajo por su maestro, que era Michelangelo Buonarroti, al que llamamos en España Miguel Ángel. Hay discrepancias sobre su estado concreto, pero se ha dicho que Bianchi añadió la cabeza del toro, la parte superior del cuerpo de Dirce y buena parte de los de los hijos de Antíope. Existen dudas sobre el momento en que fueron realizadas otras tres figuras: el perro, los niños y la mujer que se encuentra algo separada de los personajes principales. Se cree que ésta es la propia Antíope, representada como testigo de lo que está ocurriendo.

La llegada del grupo escultórico a Nápoles data de la segunda mitad del siglo XVIII, cuando el rey Fernando, nieto de Felipe V de España y de la segunda esposa de éste, Isabel Farnese (llamada aquí de Farnesio), decidió que así fuera junto con el conjunto de la colección de la familia Farnese. Eso supuso que se llevase a cabo una segunda restauración. Finalmente, desde 1826 se encuentra en el Museo Arqueológico napolitano. 

Nuestra visita coincidió con una exposición temporal de trabajos de Picasso relativos al mundo clásico griego, y recreando temas y obras de esa época. Sabida es su atracción por dicho mundo, presente de una manera permanente en su vasta obra. En su mayoría se trata de dibujos, hechos a modo de apuntes, aunque pueden verse también algunas pinturas. Y entre esos trabajos se encuentran los relativos a la muerte de Dirce arrastrada por un toro.

Dos pinturas de José de Ribera, dedicadas a San Genaro, que pueden verse en Salamanca y en Nápoles

A mi hermana Chari, que  no dudó en acudir, de inmediato, a hacer la fotografía 

que le pedí de "San Genaro en la Gloria"

Salamanca dispone de un templo peculiar, prácticamente único en España, que contiene los rasgos estéticos del barroco napolitano. Pertenece al convento de las Agustinas y es conocido en la ciudad como iglesia de la Purísima. Fue construido en el siglo XVII, gracias al mecenazgo del que fuera sexto conde de Monterrey, Manuel Zúñiga y Fonseca, virrey de Nápoles entre los años 1631 y 1637. No voy a extenderme ahora en ese aspecto, pues tengo proyectado dedicar una entrada más adelante. 

Para la ocasión voy a centrarme en dos cuadros que guardan relación entre sí por tres motivos: su autor, José de Ribera, conocido en Nápoles como il Spagnoletto; su protagonista, San Genaro, que a la sazón es el patrón de la ciudad italiana; y los lugares donde están expuestos, que son Salamanca y la propia Nápoles. Se trata, más concretamente, de los cuadros "San Genaro en la Gloria" y "San Genaro saliendo ileso del horno".

El más antiguo de los dos es el expuesto en Salamanca. Está situado en el ala izquierda del crucero de la iglesia, contiguo a la Sacristía. Aunque suele datarse en 1631, en realidad es posterior, como después intentaré demostrar. Estamos ante una síntesis de clasicismo y barroquismo. Lo primero, presente en su composición piramidal, formada por la túnica de San Genaro, con cúspide en su mitra papal, y la nube y los ángeles que se sitúan en la base. Y lo segundo, en la expresión del protagonista, un tanto sorprendida, y en ese dinamismo que se percibe en el movimiento y la disposición en diagonal de las nubes, que parecen empujadas por los ángeles a modo de trono. Pero se puede añadir un tercer aspecto: la casi ausencia de los fuertes contrastes lumínicos, propios del tenebrismo de Caravaggio, y una mayor dosis del colorismo propio de la escuela veneciana, que había surgido en el siglo XVI, con artistas como Giorgione, Tiziano, Veronés o Tintoretto, y que atrajo a otros como El Greco (en el mismo siglo), a Rembrandt y el Velázquez maduro (en el XVII) o Goya (ya a principios del XIX).

En cuanto al tema del cuadro, que representa al santo en el cielo (simbolizado por las nubes y designado como Gloria), tiene una explicación, que es lo que aporta su historicidad: fue en ese año de 1631, en el mes de diciembre, cuando se inició una nueva erupción del Vesubio, un acontecimiento que se refleja en el lienzo, como puede verse en su ángulo inferior izquierdo de una forma tenue, pero explícita. Eso explica la cara de sorpresa, si no de espanto, que muestra San Genaro ante el paisaje devastador que está viendo desde el cielo sobre la bahía napolitana.

El segundo cuadro, "San Genaro saliendo ileso del horno", se encuentra en la Capilla del Tesoro de la catedral de Nápoles, en su parte derecha. Fue realizado en el año 1647 y ya nos muestra al Ribera maduro. Mantiene el colorismo y la luminosidad que tomó de la escuela veneciana, pero ha asumido del barroco varios elementos: la composición compleja del cuadro, desplazando incluso a su personaje principal hacia la derecha; la acumulación de personajes, que parece desordenada, y el empleo de diagonales en su disposición; y la expresividad que reflejan algunos de ellos ante el milagro del que están siendo testigos, mientras el santo mira hacia el cielo, en agradecimiento por su salvación durante su martirio.

Pompeya, Herculano y el poderoso influjo del Vesubio

En el verano del año 79 el Vesubio despertó de su somnolencia con una enorme fiereza. Fue tal la devastación que provocó, que buena parte de su entorno se vio sepultado por los materiales que arrojó desde sus entrañas. Mi visita reciente a Nápoles y su bahía ha tenido a este pequeño gigante de la naturaleza como uno de los principales referentes, si no el que más. Tuve la suerte de poder verlo cuando el avión descendía hacia el aeropuerto y su silueta me persiguió durante el resto de viaje. Una sensación parecida a la que me ocurrió con el Teide, especialmente durante mi primer viaje a Tenerife. Y en el primer amanecer en Nápoles tuve ocasión de captar su figura desde la habitación del hotel, observándola hacia el este, sin que el tiempo hubiera dado síntomas de la faena que nos deparó dos días después, que era cuando teníamos programado el  ascenso al cráter.

La lluvia y la nieve, en este caso en la cumbre, se cebó con furia y por ello hubo de cancelarse la visita. Eso no impidió que por la tarde pudiéramos hacer la de Pompeya, una de las ciudades sepultadas por el volcán y quizás el más famoso de los yacimientos arqueológicos en los que pueden verse sus efectos. Estuvimos allí, sí, pero con la compañía de una lluvia y un viento que dificultaron el recorrido y, en cierta medida, impidieron que pudiéramos disfrutarlo. 

Vimos, por ejemplo, el trazado de sus calles, el foro, el teatro, los frescos que decoraban los interiores de las viviendas de gente adinerada, algunas fuentes y hasta un lupanar donde los varones daban rienda suelta a su apetito sexual.  

En realidad, resulta difícil deslindar lo que puede verse con lo que pudo ser la ciudad de Pompeya, después que el diluvio abrasador de cenizas volcánicas y la lava enterraran lo que allí había. Aun con ello, es digno de elogio el esfuerzo titánico llevado a cabo por los diferentes equipos arqueológicos en su afán por descubrir lo que se esconde y por reconstruir parte de lo existente dos mil años atrás. Necesitamos saberlo para saber cómo vivían esas gentes. Cómo eran sus casas y cómo las decoraban, como se repartían las diferentes funciones de la ciudad y quiénes las llevaban a cabo...   

La destrucción material trajo aparejada la muerte de sus habitantes, que no pudieron librarse de la inhalación de los gases tóxicos que acompañaron a la gran explosión volcánica y tuvieron que sufrir lo indecible. Las características de la erupción explican que se haya procedido a recuperar las formas de numerosos cuerpos, dentro de esa malvada combinación de una muerte inicial súbita y el sepultamiento inmediato por los materiales volcánicos. En nuestros días podemos ver cómo habían quedado muchos de esos cuerpos por haberse insuflado yeso en los moldes conservados y que se carbonizaron por las elevadas temperaturas.   

La decepción de la visita al Vesubio tuvo como contrapartida que unos días después pudiéramos acercarnos a otras de las ciudades castigadas por el designio de la naturaleza: Herculano, la Ercolano italiana. Situada antaño en la línea de costa y cercana a Pompeya, se encuentra ahora separada del mar por un enorme muro de materiales volcánicos. El tiempo en esta ocasión nos ofreció una tregua, lo que nos permitió ver con más tranquilidad detalles de la vida de sus habitantes. Como ocurrió, por ejemplo, con lo que queda de ese altar dedicado a los lares, las divinidades protectoras del hogar. Con las termas destinadas a las mujeres. Con los restos de maderas carbonizadas, fueran de puertas, camas...

  

Y no puedo olvidarme de la gente esclava, invisible en lo material, pese a constituir buena parte de la población de las ciudades y campos, cuyo esfuerzo sustentó las bases de una civilización opulenta y refinada, de la que disfrutó en mayor medida una minoría rica y poderosa, y también, en grados diferentes, los otros sectores de la población según se descendía en la jerarquía social. Me llamó la atención en algunas casas la pequeña habitación, situada en la entrada, que estaba destinada al esclavo que se encargaba de la vigilancia.     

Tras la famosa erupción del año 79 el Vesubio ha seguido mostrando su poderosa actividad, habiendo sido la última en la fecha reciente de 1944, en plena Segunda Guerra Mundial. También ha seguido manteniendo una gran atracción para las personas. No debemos perder de vista que, gracias a los materiales que aporta, las tierras de su entorno se ven enriquecidas para las prácticas agrícolas, que no dejan de ser la base de la alimentación humana. Y hasta la literatura se ha rendido a ese influjo. Como ocurrió con Marcial, nacido en Bílbilis (la actual Calatayud) y contemporáneo del acontecimiento, que nos dejó escrito esto:

"He aquí el Vesubio, hace poco verde bajo la sombra de los pámpanos; aquí la noble uva había hecho desbordarse las cubas llenas de vino: éstas son las cumbres que Baco amó más que a las colinas de Nisa, en este monte danzaron los sátiros. Ésta era la morada de Venus, más grata para ella que Lacedemonia, este lugar era famoso por el nombre de Hércules. Todo yace sumergido en llamas y en siniestra ceniza: ni los dioses del cielo hubieran querido que esto les fuese permitido".

Capua, su anfiteatro y el eco de Espartaco

Capua conserva de la época romana su anfiteatro. Edificado a principios del siglo I, durante el mandato del que fue el primer emperador, Octavio Augusto, un siglo después fue reconstruido con Adriano. Se dice que llegó a acoger a unas 40.000 personas, lo que lo convirtió en el segundo de mayor capacidad, después del Coliseo de Roma.

Los antiteatros se encontraban, junto con los teatros, los circos o las termas, entre las construcciones públicas dedicadas al ocio de la gente. En su caso tenían como función ser el escenario de las luchas entre gladiadores y de éstos con las fieras. Posiblemente estos enfrentamientos fueran la diversión favorita para la mayor parte de los ciudadanos, que veían impávidos cómo la sangre fluía en los cuerpos de quienes no eran considerados como personas. Desde una perspectiva propiamente arquitectónica y hasta artística, estamos ante un tipo de construcción donde puede percibirse en mayor grado la capacidad técnica lograda. No debemos perder de vista la enorme cantidad de espectadores que debía acoger, concentrados en un espacio que permitiese ver con nitidez y comodidad los espectáculos.

Los materiales base que se utilizaron fueron la piedra, el conocido como cemento romano (opus caementicium) y el ladrillo, que solían recubrirse de mármol en las fachadas y zonas nobles. Gruesos muros y una red de galerías con bóvedas de medio cañón soportaban el peso, superponiéndose en pisos. Hacia el exterior se veía la fachada vertical abierta con galerías de arcos de medio punto en cada piso. Y en el interior, hacia la arena o foso se extendía el graderío, también llamado cávea. El tránsito para tanta gente se veía facilitado por las galerías abovedas y la disposición en la cávea de numerosos accesos, conocidos como vomitorios. Por último, la arena escondía en el subsuelo las galerías y habitáculos que se destinaban a gladiadores y fieras.  

Entre lo que queda del anfiteatro de Capua, además de lo expuesto en el museo y de lo que puede verse por el exterior del recinto, lo más llamativo para mi fue el paseo que hicimos por la parte subterránea escondida bajo lo que fue la arena. Un recorrido por galerías y habitáculos, a veces de gran angostura, que hace despertar la imaginación, pensando en ese trasiego continuo, intenso y tenso que protagonizaban gladiadores y animales en liza hasta vencer o morir.  

Pero la visita, que en líneas  generales no difirió de la de otros anfiteatros, como los de Itálica, Tarragona, Verona o el mismo Coliseo romano, tuvo para mí otro motivo. Y no por el edificio en sí, pues todavía no se había construido, como por ser el lugar donde se inició uno de los acontecimientos más relevantes de la historia de Roma. Fue en el año -73 (o -74, según otras fuentes) cuando un grupo de gladiadores, esclavos todos, con Espartaco al frente, se rebelaron contra sus amos y acabaron poniendo en jaque durante casi dos años a las autoridades de la República en proceso de construcción imperial. El movimiento se vio apoyado por la mayor parte de las personas esclavas del sur de la península Itálica y alcanzó tal amplitud que el Senado se vio en la obligación de organizar varias legiones para sofocarlo.

El personaje de Espartaco ha pasado a ser un referente histórico de la lucha por la liberación de las personas oprimidas. Su eco, en distintos grados, se sigue manteniendo. No ha faltado que haya sido motivo de tratamiento tanto en el campo de la historiografía como en el de la literatura y el cine. ¿Cómo no recordar la película homónima dirigida por Stanley Kubrick, protagonizada por Kirk Douglas y basada en la novela de Howard Fast?

 

La belleza en las pinturas de la Tumba del Zambullidor de Poseidonia/Paestum

Para finalizar mis comentarios sobre la visita al yacimiento de lo que fueron Poseidonia/Paestum, no puedo olvidarme de algo que se encuentra expuesto en el Museo Arqueológico, anexo al yacimiento arqueológico, y que me impactó de una manera especial por su belleza. Se trata, concretamente, de un monumento funerario conocido con el nombre de Tumba del Zambullidor (en italiano, Tomba del Tuffatore), descubierta a finales de los años sesenta del siglo pasado en una necrópolis cercana al núcleo urbano.

Se han conservado las cinco losas de piedra calcárea que la componían, cuatro de las cuales eran las laterales y siendo la quinta con la que se recubría su parte superior. El pequeño habitáculo interior estaba decorado con pinturas, alusivas a un joven perteneciente a la aristocracia local. Reflejan en su conjunto la concepción que se tenía en esa época de la muerte, que incluía la despedida pública del difunto. Una concepción en la que se mezclan las influencias del Mediterráneo oriental, en torno a las creencias en el más allá, y la propiamente griega sobre el tránsito al reino de Hades, esto es, el inframundo a cuyas profundidades se accedía a través de las aguas de la laguna Estigia.

Las escenas representadas en las dos losas de mayor tamaño describen un banquete entre jóvenes desnudos, de tipo atlético, que se deleitan entre la comida y bebida, la conversación y los escarceos amorosos. En las dos más pequeñas aparece el difunto: en una, en solitario; y en la otra, acompañado de un niño tocando la flauta y posiblemente de un sacerdote.

  

Es la pintura de la losa que recubre la tumba la que supone el culmen del conjunto funerario. A diferencia de las otras, cuyos rasgos formales se inscriben en lo propios de la pintura griega, en este caso llama la atención su simplicidad, rayando la estilización. La escena refleja a un joven en el momento de lanzarse para zambullirse en el agua. La forma en que lo hace ha llevado a que se considere que el difunto pudiera tratarse de un joven atleta. Lo más llamativo, empero, es el significado iconográfico de la escena, que sería una metáfora del tránsito de la vida a la muerte. Quizás, con las aguas de la laguna Estigia como el escenario. Y añado un detalle al que aludió el guía que nos acompañó durante la visita: las columnas situadas en la parte derecha. ¿Se trata de las columnas de Heracles/Hércules? Sí, las mismas que, en la cosmovisión dominante de esa época, delimitaban el mundo conocido del desconocido y que marcaban el inicio del fin del mundo.

Los tres templos de Poseidonia/Paestum

Paestum no sólo vivió un periodo de decadencia, coincidiendo con la crisis sufrida por el Imperio Romano y el mundo que se construyó en torno a él, sino que acabó siendo pasto de la destrucción y el olvido. Fue durante el siglo XVIII, en pleno mandato de los borbones napolitanos, influidos por los aires de la Ilustración,  cuando se iniciaron las primeras excavaciones con la finalidad de recuperar los restos antiguos allí existentes. Y entre las limitaciones derivadas de una arqueología en ciernes fue cuando, a la vez, surgieron algunas de las confusiones que ha permanecido hasta no hace mucho. Y entre dichas confusiones han estado  las atribuciones en las divinidades de los tres templos griegos conocidos. Dos de ellos datan del siglo -VI y el tercero, del siguiente. Pero vayamos por partes.

El más antiguo estaba dedicado a Hera, la esposa de Zeus y diosa protectora del matrimonio. Sus rasgos arquitectónicos se corresponden, como en los otros dos templos de Poseidonia, con el más antiguo y austero de los órdenes griegos: el dórico. Sus columnas son robustas, carecen de basa y sus capiteles son de trazos geométricos sencillos. Tienen, así mismo, esos rasgos tan peculiares del abombamiento en la parte central del fuste y la ligera inclinación, así como la curvatura del entablamento. Por último, por rodear el edificio por sus cuatro lados, pertenece a la categoría de los perípteros.

En un primer momento, sin embargo, el edificio no fue identificado por su función religiosa, sino con la propia de las basílicas romanas, destinadas a reuniones públicas y especialmente las judiciales. Posteriormente, durante el periodo romano, el culto a Hera fue sustituido por otra diosa: Venus, en este caso vinculada al amor y la fertilidad. 

El segundo de los templos, situado en la parte más alta del recinto, se encuentra más alejado y es el de menor tamaño. Se erigió a finales del -VI en honor de Atenea, aunque durante mucho tiempo se creyó que estaba dedicado a Ceres, la diosa romana de la agricultura. En fecha tardía, ya de nuestra era, se elevó la altura de los dos frontones.

El tercer templo, contiguo al de Hera, es el de construcción más reciente, llevada a cabo en el sigo -V. Guarda un enorme parecido al Partenón, aunque, a diferencia del ateniense, que es octástilo en las dos fachadas frontales, el de Poseidonia sólo tiene seis columnas. En su perfil las columnas han ganado mayor armonía sobre el templo de Hera. A la vez, se conservan en bastante buen estado los dos frontones, salvo la decoración de sus metopas, perdidas, pues se cree que habían estado pintadas y no esculpidas. Como peculiaridad, llama la atención que sobre el santuario o cella se levantó un cuerpo superior con columnas, realzando con ello la altura del templo.

La controversia ha estado a la hora atribuir la divinidad a la que estaba dedicado. Y se han llegado a mencionar tres: Hera, Poseidón y Apolo. En el primer caso, erróneamente, pero no así en los otros dos. La dedicatoria al dios griego de los mares guarda relación con el nombre con que se fundó la ciudad. Y en el caso de Apolo, se sabe que fue objeto de culto con posterioridad, derivado de la presencia de la imagen solar en algunas columnas. Cabe la posibilidad que se introdujera a raíz de la dominación romana, pero, sea o no cierto esto último, con Apolo, dios de a luz, de las artes y de la belleza, estamos ante la única divinidad que mantuvo su primigenio nombre griego.