Se acabó, un grito feminista de sororidad y solidaridad

Fue Alexia Putellas la que lanzó "Esto es lamentable. Se acabó". Y ese Se acabó, que expresa con rotundidad repulsa y hastío, está siendo también el grito que define el movimiento de sororidad femenina y solidaridad humana que ha surgido en favor de Jenni Hermoso y contra Luis Rubiales, su entorno en el fútbol español y el sistema heteropatriarcal que han pretendido hundirla como mujer y como persona. Igual que ocurrió en su día con el movimiento Me too [Yo también], cuando desde el mundo del cine se denunció la violencia sexual y la misoginia del productor Harvey Weinstein. Es cierto que las muestras de solidaridad tardaron algunos días en hacerse públicamente masivas, hasta la puesta en escena vergonzosa -llena de ataques, tics machistas y amenazas- de Rubiales ante la Asamblea del Fútbol español del pasado viernes. Otra cosa han sido las reacciones oportunistas que han hecho públicas determinados personajes relevantes del fútbol, primero cuando vieron el alcance de los apoyos o las dimisiones en el cuerpo técnico de la selección femenina y luego cuando la FIFA decidió suspender temporalmente a Rubiales. Resulta inverosímil que quienes aplaudieron su intervención en la Asamblea, como hicieron Luis de la Fuente o Jorge Vilda, hayan salido después a criticarlo. O que el presidente del Barça  manifestara ayer su apoyo a Jenni Hermoso, cuando días antes el club -no así sus jugadoras- se había limitado a denunciar el mal comportamiento de Rubiales. Tres ejemplos, entre otros más y los que quedan por venir, que reflejan esa más que hipocresía propia de quienes se apuntan a caballo ganador para no perder lo que tienen o lo que les han prometido. El movimiento que se ha creado con el ¡Se acabó! va más allá del fútbol, porque pone de manifiesto la fuerza que tiene la solidaridad, en general, y el creciente feminismo, en concreto. Y algo más: que las críticas que lanzaron hace un año 15 jugadoras de la selección contra la Federación y el mismo Vilda, renunciando por ello a la selección, han resultado certeras. 12 de ellas mantuvieron su reto, pero no han dudado en estar con Jenni Hermoso cuando lo ha necesitado. Es lo que dijo Lola Gallardo, del Atlético de Madrid: "Contigo amiga. Muy pronto se ha dado la razón a gente que tuvo que renunciar a sus sueños por defender unos valores. Y unas condiciones dignas y  básicas". O Amaiur Sarriegi, de la Real Sociedad: "Se acabó. Estamos contigo. Los hechos sucedidos en los últimos días retratan los problemas que hace unos meses denunciamos: un grave problema estructural de machismo y menosprecio a las futbolistas. Basta!". O Mapi León, del Barça: "No ha hecho falta pasar mucho tiempo para ver que lo que se exigía hace unos meses no era una simple pataleta. Las imágenes hablan por sí solas, y creo que no hay mucho más que añadir. Es inaceptable. Por todas las mujeres, contigo Jenni Hermoso"...  No podemos, en fin, consentir lo que la propia Jenni Hermoso escribió en su mensaje de respuesta al discurso de su agresor: "Me sentí vulnerable y víctima de una agresión, un acto impulsivo, machista y sin ningún tipo de consentimiento por mi parte".

La violencia sexual en el beso no consentido de Luis Rubiales a Jenni Hermoso

Durante la entrega de medallas y el trofeo de campeonas del mundo el gesto fue claro: un beso en la boca de Luis Rubiales, presidente de la Federación Española de Fútbol, a la jugadora Jenni Hermoso. Un beso, no consentido, que se vio camuflado al principio por el éxtasis del momento, como si hubiera sido una anécdota más de las que se suceden en esos momentos. Un beso que no le gustó a la jugadora, como expresó a sus compañeras ya en el vestuario. Un beso que, ante las primeras reacciones publicadas en los medios de comunicación, dio lugar por parte del susodicho a que lanzara insultos como imbéciles, tontos del culo, gilipollas o pringaos. Un beso que fue calificado desde el primer momento por Irene Montero y Ione Belarra como violencia sexual, y por Yolanda Díaz como vejación y agresión. Un beso que ha sido calificado también como abuso de poder y que días después reprodujo el jugador de fútbol Isco. Un beso, en fin, que ha sido motivo de numerosas condenas desde muchos ámbitos del mundo del deporte, medios de comunicación y grupos políticos y sindicales, así como de otros países. Un beso que, en días sucesivos, se ha visto acompañado de la publicación de otras acciones de carácter sexista y machista por parte de Luis Rubiales. Un beso que ha dado lugar a la manipulación de declaraciones y el ejercicio de presiones y maniobras desde la RFEF sobre la jugadora y su familia. Pese a ello, ayer pudimos oír en boca del propio Luis Rubiales, durante su vomitiva intervención ante la Asamblea del Fútbol español, que el beso fue "espontáneo, mutuo, eufórico y consentido". La misma persona que ha sido capaz de inventarse un relato, cual novelado, diciendo ante la gente cosas tan inverosímiles como éstas: "en el momento que apareció Jenni, me levantó del suelo; luego nos abrazamos y yo le dije: 'olvídate del penalti'; ella me dijo: 'eres un crac'; yo le dije. '¿un piquito?'; y ella me dijo: 'vale'". El mismo personaje que ha actuado como el perfecto maltratador: mintiendo, manipulando, amenazando, victimizándose a sí mismo y convirtiendo a la víctima en mentirosa, cuando no en la agresora. Luis Rubiales, sí, que ayer fue aplaudido por su corte de aduladores, estómagos agradecidos y compañeros de negocios. El mismo que ha dado la orden a su maquinaria de poder para seguir amenazando a quienes se han rebelado contra él y su gente... Pues bien, como han dicho la propia Jenni Hermoso y sus compañeras, "¡Se acabó!".

(Continuará).

Campeonas mundiales de fútbol: una gesta deportiva merecida

La selección española femenina de fútbol consiguió hace unos días el campeonato del mundo. Toda una gesta. Después de 7 partidos disputados en Nueva Zelanda y Australia, sus componentes se alzaron con un triunfo que considero a todas luces merecido. Un total de seis victorias y una sola derrota. En este último caso, contra Japón y con un resultado contundente: 0-4. Es cierto que la selección ya había conseguido el pase a los cuartos de final, después de dos victorias previas y claras: 3-0 a Costa Rica y 5-0 a Zambia. Pero la valoración de lo ocurrido contra la selección japonesa llevó a que desde muchos medios de comunicación salieran agoreros por doquier, cargando tanto contra las jugadoras como contra el seleccionador, aludiendo de una forma despectiva contra el tiki taka y Luis Enrique. 

Pero fue en la fase de las eliminatorias donde las jugadoras españolas dieron de sí todo lo que contenían. El partido de octavos, contra Suiza, se saldó con un  5-1, aportando, ante todo, la dosis de confianza necesaria que les permitió seguir afrontando nuevos retos. Y eso fue lo que ocurrió también en los partidos siguientes. Contra Países Bajos hubo una victoria de 2-1, después de unos minutos finales y una prórroga de vértigo, con un penalti transformado por Mariona Caldentey en el minuto 81, el empate en el primer minuto del descuento y finalmente ese habilidoso y atrevido gol de Salma Paralluelo en el 111. El mismo resultado se dio contra Suecia, ya en las semifinales, donde también hubo unos minutos finales trepidantes, pero sin tener que llegar a la prórroga: nuevo gol de Salma en el minuto  81, empate en el 88 e inmediata respuesta de Olga Carmona, lanzando ese trallazo desde fuera del área que posibilitó el pase a la final. Y lo fue contra Inglaterra, la verduga de España en los cuartos de final del campeonato europeo del año pasado en los cuartos de final, que abrió un cisma entre numerosas jugadoras y el seleccionador, a la vez que creó dudas sobre el valor de las jugadoras de la selección entre los medios de comunicación. 

El partido de la final fue, en general, de claro dominio español, que marcó el único gol en el minuto 29, después de una excelente jugada de equipo, un mejor pase final de Mariona y una definición perfecta de Carmona. Hubo ocasiones por ambas selecciones, pero en mayor número por la española, que incluso falló en el minuto 70 un penalti, que, pese al mal lanzamiento de Jenni Hermoso, tuvo que haberse repetido por el claro adelantamiento de la portera inglesa. Como ocurrió en los dos partidos anteriores, los minutos finales fueron intensos, a los que se unió el largo tiempo de descuento: 13 minutos, que acabaron siendo más de 14, convertidos prácticamente una semiprórroga y que resultaron tanto agónicos como emocionantes.

He podido ver todos los partidos de la selección española y algunos, en parte o en su totalidad, de otras selecciones. Y puedo decir que el triunfo de las jugadoras españolas me ha resultado merecido. La derrota española contra Japón, no tanto por inesperada como por el resultado, puso de relieve, una vez más, estilos de juego contrapuestos entre quienes se encierran atrás y buscan el gol mediante contraataques rápidos, y quienes desarrollan un juego más pausado y con claro dominio del balón. Lo ocurrido en el campo fue una acierto casi al cien por cien de las ocasiones de las jugadoras japonesas y una inoperancia total ante el gol de las jugadoras españolas, que añadieron claros errores defensivos. 

Pero más allá de esa excepción, las jugadoras españolas han puesto de manifiesto varias cosas. En primer lugar, una idea de fútbol que lleva varios años desarrollándose en España y que está basada en el buen trato del balón, la posesión del mismo y la presión inmediata en caso de perderlo. El célebre tiki taka, tan denostado desde determinada prensa, puesto en práctica en la selección masculina por Luis Aragonés y Vicente del Bosque, y que posibilitó los triunfos internacionales de 2008, 2010 y 2012. El mismo estilo que, en líneas generales, llevan desarrollando las selecciones inferiores y que está posibilitando bastantes éxitos. Y sin olvidar, por supuesto, lo que llevó al Barça a la cima europea durante la era de Pep Guardiola

A ello hay que unir, en segundo lugar, lo que corresponde a las propias jugadoras: el gran talento de varias de ellas, el excelente trato del balón por casi todas, la entrega por todas y el afán colectivo de formar parte un bloque. Eso explicaría por qué Aitana Bonmatí ha sido nombrada como la jugadora más valiosa del campeonato o que Salma lo haya sido entre las más jóvenes. Uniéndose, así, a la trayectoria de Alexia Putellas, dos veces ganadora del Balón de Oro, como mejor jugadora del mundo.  

Y algunos detalles más. Uno, la importante presencia en la selección femenina de jugadoras procedentes del Barça o que han estado en algún momento en dicho equipo, algo que ya ocurrió en los años dorados de la selección masculina. Otro, el hecho de que se haya podido ver reflejada entre esas jugadoras la diversidad existente en la sociedad española en cuanto a origen étnico, orientación sexual, procedencia territorial..., frente a quienes la rechazan. Y en lo que respecta al  gravísimo episodio habido durante la entrega de medallas y los días siguientes, con la agresión de Luis Rubiales a Jenni Hermoso, le dedicaré una próxima entrada.

Oda a una guitarra

Llegaste un día de la mano de dos hermanos.
Luego te llevaron durante un tiempo a otra parte,

pero regresaste para quedarte.

Y encajaste a la perfección en el paisaje de la casa y sus iconos.

Los había religiosos,

otros nos recordaban a los miembros de la familia

y no faltaban los musicales.

El almirez de bronce que asomaba su sonido en las navidades,

el piano majestuoso que invadía de notas todos los espacios,

tú misma, con la sonoridad tras el rasgueo de tus cuerdas,

y hasta esa flauta dulce que se convirtió en tu fiel compañera.

Soportaste con paciencia mis primeras envestidas

y me acompañaste en ese rabioso “Mundo cruel” adolescente.

Y así, poco a poco, fueron llegando las canciones,

propias y ajenas,

en solitario y en compañía,

en casa, fuera de ella y hasta en la calle.

Ahora, según escribo estos versos, te miro en una fotografía.

Ahí, en medio del paisaje de libros, te veo entre mis manos.

Y es que mi hermana quiso que allí estuviéramos.

Algunas veces, pocas, me atreví a retratarte.

En esta ocasión te situé sobre un viejo sillón,

de los dos que conservaba mi madre de sus ancestros.

Te llené de luz y te adorné de colores.

Quise realzar esa fuerza que desprendías

en los momentos que acompañabas a mi voz.

Una forma de reflejar alegría y esperanza.

Segunda derrota de la derecha españolista, a la espera de la investidura

El jueves pasado asistimos a la constitución del nuevo Congreso, y la consiguiente elección de la presidencia y de su Mesa. Y como ocurrió en las elecciones del 23 de julio, ha quedado claro que los grupos que han conformado y/o apoyado al gobierno progresista de coalición disponen de más escaños que los de la derecha españolista. A falta ya de la investidura del nuevo jefe de Gobierno, ha quedado claro que el PP ha cerrado cualquier posibilidad de poder intentarlo. La ruptura con Vox lo ha puesto de manifiesto, abriendo, así, el camino hacia el previsible reemplazo de su líder y una nueva etapa en la pugna entre ambas fuerzas por encontrar apoyos en su electorado. Y en cuanto a los grupos que salieron victoriosos el jueves, han de superar todavía varios retos de cara a la investidura. 

Está por ver el grado de afección de los dos grupos catalanistas, que son, a su vez, independentistas. JxC y ERC, que han perdido votos y escaños, no han perdido influencia en el devenir de la política española. Y hasta tal punto, que de ellos y de su rivalidad interna en Cataluña depende la investidura de Pedro Sánchez. Si la elección de Francina Armengol como presidenta del Congreso y el reparto en la composición de la Mesa han demostrado que son posibles acuerdos, en este caso basados en el reconocimiento de la pluralidad política y territorial, de cara a sentar las bases del nuevo gobierno el reto es mayor. Y esa perspectiva no debe perderse, incluyendo otros aspectos, como la búsqueda de fórmulas que resanen esas heridas dolorosas que surgieron con el tratamiento dado por el aparato judicial a quienes dirigieron el procès. 

Tampoco debemos olvidar la otra vertiente que debe caracterizar al gobierno que pudiera salir, y que debe ser, por supuesto, la continuación y profundización en los avances sociales y cívicos. En caso de lograrlo, está por ver el programa concreto, donde cada grupo, además de hacer valer sus pretensiones, deberá ceder en algunas. A ello hay que unir la relación con los grupos que apoyen la investidura, donde coexisten los de izquierda (EH-B, ERC y BNG) y los de derecha (PNV y, dependiendo, JxC e incluso CC). 

Y en tercer lugar, asistiremos a lo que puede dar de sí Sumar. No debemos olvidar que, además de nuevo, se trata de un grupo muy diverso tanto en lo político como en lo territorial, por lo que el equilibrio interno en su seno va a resultar primordial. Eso se manifestará en las personas que pasen a formar parte del ejecutivo y en las prioridades que se marquen. Y, también, en la fórmula organizativa que le permita ser un grupo efectivo y estable.

Los combates de boxeo aficionado se juegan a tres asaltos. Llevándolo al terreno de la política española, como símil, el jueves pasado asistimos al segundo asalto. Si el resultado del primero, el de las elecciones del 23 de julio, fue favorable a los grupos de izquierda, en el segundo ha ocurrido algo parecido. En ambos casos la derecha españolista se ha visto sorprendida por su rival, hasta el punto que, por lo visto el jueves, si no ha quedado kao, sí ha resultado desorientada y, por ahora, con apenas capacidad de reacción. El tercer asalto promete, de entrada, la victoria de los grupos que llevaron la batuta desde enero de 2020. Esperemos verlo. 

Federico García Lorca (87 años después)

 (Imagen: fragmento del retrato realizado a Federico García Lorca por Lola en Trebujena).

La masacre de la plaza de toros de Badajoz...

Entre los acontecimientos más violentos de la Guerra de España estuvieron los ocurridos en la provincia de Badajoz durante el mes de agosto de 1936 y tuvieron una clara relación con lo que el historiador Francisco Espinosa Maestre ha llamado la "columna de la muerte". Sí, ese contingente de militares sublevados contra la República que, partiendo de la provincia de Sevilla, fue avanzando hacia el norte, a la vez que, sin piedad, reprimía lo que iba encontrando por el camino y sofocaba cualquier atisbo de resistencia. La llegada a Badajoz capital dio lugar a un episodio espeluznante, cuando numerosas personas (¿1.500, 2.000, 4.000...?) fueron recluidas en la plaza de toros y acabaron siendo masacradas en la madrugada del día 14 al 15. Hubo periodistas que fueron testigos de lo ocurrido, entre los que destacan los portugueses Mario Neves y Mario Pires. El horror de lo que habían presenciado le impactó al primero de ellos de tal manera a su salud mental, que al poco hubo de ser ingresado en un centro hospitalario. En la crónica que escribió para el Diário de Noticias, publicada el día 16, contó como éstas:

“En la Plaza de Toros el sol bate de lleno en el ruedo y sobre las formas siniestras de dos marxistas fusilados. Aquí se hace la concentración de presos. Entran dos grupos de “manos arriba”. Quinientos o tal vez seiscientos. No hablan. No protestan. Ninguno de ellos grita su inocencia. Miran apenas, despavoridos, para las mujeres, que desde fuera intentan atisbarlos. Unos amigos prueban la no culpabilidad de uno de los detenidos. Lo devuelven a la libertad; a la vida. Nunca vi, ni espero ver, expresión como la ese hombre, en el momento de salir de la Plaza de Toros. Nunca vi ojos más brillantes, más expresivos, más dolidos. Ni jamás oí, en estos días de gloria y de muerte, un “Viva España” tan salido del fondo del alma como el que gritó”.

Entre las crónicas escritas por Mario Neves en la última se prometió a sí mismo no volver a Badajoz. Es cierto que, pasado casi medio siglo, acabó regresando, si bien como participante del rodaje de un documental histórico. He aquí su testimonio:

“Voy a marcharme. Quiero dejar Badajoz, cueste lo que cueste, lo más rápido posible y prometiéndome solemnemente a mí mismo que no volveré nunca. Por muchos años que me mantenga en la vida periodística, jamás se me presentará, realmente, acontecimiento tan impresionante como el que me ha traído a estas tierras ardientes de España y que ha logrado destemplar completamente mis nervios”.

Francisco Espinosa Maestre ha sido quien más y mejor ha investigado sobre lo ocurrido. En dos de sus obras, basadas en el estudio de numerosos documentos y testimonios, profundiza en ello de una manera especial: La columna de la muerte. El avance del ejército franquista de Sevilla a Badajoz (2003) y La primavera del Frente Popular. Los campesinos de Badajoz y el origen de la guerra civil (marzo-julio de 1936) (2007).  Y una, entre tantas, cosas que reseñó son esas declaraciones que el por entonces todavía teniente coronel Juan Yagüe, responsable de la toma de la capital, hizo ante la pregunta del periodista estadounidense John T. Whitaker:

"Naturalmente que los hemos fusilado -me dijo-. ¿Qué se podía esperar? ¿Pensaban que me llevaría conmigo a cuatro mil rojos mientras mi columna avanzaba luchando contra reloj? ¿Debería dejarlos en libertad a mis espaldas, permitiéndoles que hicieran nuevamente de Badajoz una ciudad roja?".

Hace unas semanas me envió Sergio Román una copia digital del libro de autoría colectiva Retratos anónimos. La matanza de Badajoz (Badajoz, Commons, 2011), que está compuesto por dibujos, poemas y reseñas de textos de la época.  Los dibujos corrieron a cargo del artista Gonzalo Saenz de Santamaría Poullet y los poemas, del propio Sergio Román. Como éste:

¡Silencio!¡Silencio!

Solo se oye la metralla

Desde la plaza ¡Un genocidio!

todo el mundo se calla

En el cielo se disipa

el humo que deja la metralla

¡Silencio!¡Silencio!

Suenan ruedas

el Campanillo ya marcha

Ya perdimos la cuenta

de las veces que abrieron la plaza

Suuuhhh!!

¡Silencio! ¡Silencio!

Solo se oye la metralla

Desde la plaza ¡Un holocausto!

todo el mundo se calla

En el cielo...

Azul y verde, un poemario con 125 sonetos de Francisco Malia Sánchez

Azul y verde. Dos colores, sí: los del mar y el pinar. Ése es el título de un poemario escrito a base de sonetos. Su autor, Francisco Malia Sánchez. Paco Malia para sus amigos y amigas. O, si quiere, simplemente Paco. Y será un libro que marcará un momento en Barbate. Porque no es fácil construir 125 sonetos:104 dedicados a su Barbate, otros 10 a también su Zahara de los Atunes y 11 a la comarca de La Janda y algunos de sus pueblos. He dicho construir, porque hacerlo requiere de dos cosas: la técnica de saber encajar los versos en una estructura compleja y la capacidad para saber transmitir los sentimientos que se expresan. 

El acto de presentación del libro, celebrado el lunes pasado en el patio de La Posá de Barbate, fue todo un éxito: de gente, de cultura, de emociones... Allí estaba Paco, acompañado en la mesa por tres amigos: Pepe Gilabert -también poeta, y de los buenos, y autor del prólogo del libro-, Antonio Aragón y Sergio Román. Sergio presentó y leyó un poema dedicado. Antonio se refirió a su amistad y sus andanzas como compañero de profesión. Pepe se extendió en pormenores del libro y de la vida de Paco, con una amistad que se hunde en los tiempos de la niñez y ha seguido perdurando en la distancia. Y los cuatro leyeron unos cuantos poemas.

Paco hizo alusiones a cada uno de ellos, para que supiéramos de dónde habían salido. Y así fueron desfilando personajes, paisajes, lugares, situaciones, anécdotas... Lo hizo una persona que conoce a su gente, de ayer y de hoy, casi hasta los tuétanos. Que presume de ser descendiente de los Mallia de Malta y de ese Pablo Malia que llegó a Barbate en el siglo XVIII para dejar su impronta. Que se ha atrevido a ir en busca de esos ancestros hasta dar con el Tarxien de sus orígenes. Que se cultiva como un personaje polifacético haciendo versos, inventando relatos, indagando en la historia y dibujando como nadie. Que hasta no le importa sentirse anárquico, desordenado, despistado... Y que es generoso a más no poder. 

Por mi parte, he tenido el doble privilegio de haber leído desde tiempo atrás algunos de los sonetos. Tres de los cuales, además, me los cedió amablemente para que apareciesen en el libro que dediqué a la represión habida en Barbate durante la guerra y la postguerra. A "Sanchecito", a "Los hermanos Carito" y a "La tumba de Tato". Y el otro privilegio, que el tercero de esos sonetos me lo haya dedicado junto a un nieto de Javier Tato Anglada, que fue el último alcalde pedáneo de Barbate antes de julio de 1936.

¿Qué más puedo decir del libro? Leerlo. Disfrutarlo. Retenerlo. Y para quienes estuvieron en el acto, no olvidar que asistieron a un momento importante.

Y para acabar, su "Retrato a medias", que en realidad es un autorretrato:

Paco Malia Sánchez. Aficionado 

a tramar historias, escribir versos, 

explorar inexplorados universos, 

un poco anárquico, algo despistado.

Vive la vida al margen, resabiado 

en su resignación por los diversos 

golpes de los instantes más adversos, 

ingenuo a veces y bienintencionado.

Pasó la infancia feliz de todos modos 

en aquel barrio gris coloreado 

por el amable lápiz de los sueños.

Maestro de nadie y aprendiz de todos 

se presiente querido y valorado 

como uno más de tantos barbateños.

La iglesia de las Agustinas Recoletas de Salamanca: entre el sueño de grandeza de un aristócrata y la impronta napolitana

A mi querida hermana Conchi

La iglesia del convento de las Agustinas Recoletas de Salamanca, conocida popularmente como La Purísima, es uno de los edificios más sorprendentes de la ciudad y, en cierta medida, también de España. Sus rasgos artísticos, especialmente nos llevan a otra parte del Mediterráneo: las ciudades italianas y, en mayor medida, a Nápoles. Y para comprenderlo no debemos perder de vista el contexto en el que se ideó, proyectó y construyó, directamente ligado a la figura de Manuel de Zúñiga y Fonseca (en ocasiones es nombrado también como Manuel Acevedo y Zúñiga), que fue el VI conde de Monterrey. 

Un linaje y un condado de primer orden

Las raíces de su linaje nobiliario hay que buscarlas en el siglo XV y en la villa gallega de Monterrey, en las cercanías de Verín y actualmente perteneciente a la provincia de Orense. Su fundador, Juan de Zúñiga, obtuvo del rey Enrique IV el título de vizconde, que a partir de 1474 pasó a serlo de conde con su hijo. Este último hecho explica la confusión existente a la hora de atribuir la numeración del condado, como ocurre con el personaje que nos ocupa, a veces nombrado como VII conde, que, además, es como reza en la inscripción situada en la puerta principal de la iglesia. En todo caso, estamos ante una familia que tuvo  importantes relaciones con los diferentes monarcas castellanos y, desde principios del siglo XVI, españoles. Tales servicios tuvieron en Gaspar de Zúñiga y Acevedo, quinto conde y padre de Manuel de Zúñiga y Fonseca, como el momento de mayor esplendor, hasta el punto que llegó a ser nombrado virrey de Nueva España, a finales del XVI, y de Perú, a principios del siguiente.   

No está claro cuáles fueron el lugar y año de nacimiento de Manuel de Zúñiga y Fonseca. Sobre lo primero la mayoría de las fuentes se refieren a Salamanca y sobre lo segundo pudo haber sido en 1582 ó 1583. En todo caso, su vinculación con la ciudad castellana fue clara. Ya desde el mismo siglo XV sus diferentes ascendientes familiares, amén de la obtención de rentas señoriales en diferentes villas y pueblos, fueron dejando su huella en la ciudad a través de varias construcciones religiosas y civiles. Siguiendo a Álvarez Villar, las iglesias de San Benito y las Úrsulas, del XV; las casas de las Muertes y de Diego Maldonado, del XVI; y, ante todo, el Palacio de Monterrey, que lo mandó construir en 1539 quien fuera el tercer conde de Monterrey y abuelo del personaje que nos ocupa. Este edificio tuvo como arquitecto principal a Rodrigo Gil de Hontañón y, pese a que el proyecto inicial quedó lejos de hacerse realidad en su totalidad, constituye uno de los principales exponentes de la arquitectura renacentista española en su vertiente plateresca.

Segundo hijo en la línea sucesoria, la muerte del primogénito permitió a Manuel de Zúñiga y Fonseca heredar el título de conde a la muerte de su padre. Y desde una edad temprana empezó a jugar un papel relevante en las altas esferas de la administración y especialmente de la diplomacia. Primero, gracias a sus lazos familiares directos, en los que jugó un papel importante su tío Balsar de Zúñiga y Velasco. Y después, teniendo al mismo conde-duque de Olivares, primo suyo, y valido de Felipe IV -y, por tanto, la principal figura política de la monarquía en ese tiempo desde 1622-, como figura clave en su ascenso. Esa vinculación se fraguó mediante su matrimonio con Leonor María de Guzmán, hermana del conde-duque, y con el de este último con una hermana del conde salmantino. Dicho ascenso conllevó nombramientos como el de presidente del Consejo de Italia (1622), miembro del Consejo de Estado (1624) o embajador en Roma (1628). Entre 1631 y 1637 ejerció como titular del virreinato en Nápoles, y al año siguiente, ya de vuelta a España, recuperó su puesto en el Consejo de Estado. No le faltó ser nombrado en 1640 capitán general de las tropas destinadas a sofocar la revuelta portuguesa, cuyo fracaso supuso su destitución al año siguiente. 

Si la estancia en Italia fue, como veremos, lo que explica la peculiaridad formal del templo de las Agustinas de Salamanca, no debemos perder de vista dos cosas. Una, la sensibilidad artística que tuvo, tanto por su formación (en la propia Universidad salmantina) como por la tradición familiar. Y la otra, tal como apuntó en su día J. H. Elliott, porque "el conde de Monterrey se haría famoso por las ganancias que consiguió mediante los cargos que fue ostentando". He aquí, pues, las claves para entender su mecenazgo y coleccionismo en el arte.

Un aristócrata en busca de un panteón 

La llegada del conde de Monterrey a Nápoles coincidió con la nueva erupción del Vesubio ocurrida en los últimos días de 1631. Este hecho le llevó de inmediato a plantearse la erección de un panteón familiar donde acabaran reposando sus restos mortales y los de su esposa. Y para hacerlo realidad se rodeó de renombrados artistas napolitanos, quienes aportaron una forma de concebir el arte que, dentro de los cánones barrocos, tenía en esos momentos algunas diferencias con lo que se estaba haciendo en Roma, donde se hacía gala de la exuberancia decorativa. 

Contó en un primer momento con el arquitecto y escultor Cósimo Fanzago, que diseñó una capilla funeraria en la que iba a estar presente la policromía de mármoles. Se pensó para su ubicación la iglesia del convento de las Úrsulas y que estuviera bajo la advocación de la Inmaculada Concepción. Esto último guarda una estrecha relación con su papel en 1622 como emisario real ante la Santa Sede, siendo papa Gregorio XV, para la proclamación del dogma de la pureza de la Virgen María. 

Y en cuanto al lugar, cumplía varios requisitos: pertenecía a su patronazgo, acogía los restos mortales de algunos miembros de su familia y estaba aledaño al palacio condal. Pero finalmente el proyecto fue modificado. En parte, para vincularlo a una nueva orden religiosa, en esta ocasión la de las Agustinas Recoletas, que además deberían encargarse de la custodia de los restos mortales. Pero, sobre todo, para dotar a la capilla funeraria de una mayor monumentalidad, acorde con lo que se consideraba que era el prestigio social y político que había ido adquiriendo Manuel de Zúñiga y Fonseca. 

Y ése fue el momento en que intervino otro arquitecto, Bartolomeo Picchiatti, que se encargó de diseñar tanto los planos de un nuevo templo como los del convento de monjas agustinas. Ese cambio no supuso que Fanzago fuera apartado, pues se le asignó el cargo de arquitecto supervisor, a la vez que mantuvo la realización de la marmolería, tanto del interior del templo como de la fachada. Añadió, incluso, una tarea más, que fue la talla de varias esculturas que deberían ubicarse en la pared  frontal del ábside, incluyendo, claro está, su retablo. 

Pese a la dimensión artística del proyecto, ni Picchiatti ni Fanzago llegaron a pisar el suelo salmantino, desarrollando sus labores respectivas en y desde el propio Nápoles. No fue el caso de un tercer arquitecto, Curcio Zacarela, que sí se trasladó a ciudad castellana en 1635, con el fin de atender in situ la puesta en marcha de las obras, que empezaron al año siguiente de su llegada. Una labor que concluyó en 1639 por su fallecimiento.

Lo italiano también estuvo presente en las pinturas y esculturas, que se fueron  repartiendo en el ábside, los dos brazos de la nave de crucería e incluso, aunque en menor medida, en la propia nave central. Entre los pintores que aportaron su trabajo destaca sobremanera José de Ribera, valenciano de nacimiento, pero residente en Nápoles, motivo por el que fue conocido en su tiempo con el sobrenombre de "Spagnoletto". Fue el autor de varios de los cuadros y, ante todo, del monumental dedicado a la Inmaculada Concepción, situado en el altar mayor. Y en cuanto a los mármoles, tuvieron su procedencia de conocidas canteras italianas, como las de Carrara (para los blancos), Calabria (verdes), Verona (rojos) y Siena (amarillos). 

En cuanto a la finalidad última con la que se erigió el templo, esto es, la de convertirse en el panteón de sus donantes, no pudo cumplirse sensu stricto. Y es que sus restos mortales nunca reposaron en la cripta abovedada que se construyó bajo la superficie del crucero del templo. La causa fueron los afloramientos de agua existentes en el subsuelo por la cercanía del arroyo de los Milagros. Sí se cumplió, sin embargo, que sus retratos, realizados por el escultor Giuliano Finelli entre 1635 y 1637, acabaran ubicándose en las dos paredes laterales del ábside. Los restos mortales se han mantenido desde 1654, tras la muerte de la condesa, en la sala capitular del convento.

Una arquitectura de clara impronta napolitana

Las  obras de construcción del templo se iniciaron en 1636 y concluyeron en lo principal medio siglo después, pero no sin antes haber conocido cambios en la dirección, que, tras los sucesivos fallecimientos de los arquitectos napolitanos, acabaron en manos de españoles. Fue un incidente de suma gravedad, acaecido en 1657, cuando el proyecto conoció el momento más delicado: el derrumbamiento de la cúpula mientras se estaba erigiendo, lo que provocó la paralización de las obras. A ello se unió la incertidumbre ocasionada por las respectivas muertes, entre 1653 y 1654, del conde y su esposa. Finalmente, ya con su sobrina Isabel de Zúñiga como heredera, la situación se revirtió. En 1675 se reiniciaron las obras de la cúpula, si bien esta vez con una estructura más ligera, que estuvo diseñada por el arquitecto Lorenzo de San Nicolás, que era también fraile agustino.  

El templo es de una sola nave de cuatro tramos y con bóveda de medio cañón. La planta conforma una cruz latina, sobre cuyo crucero se levanta una espléndida cúpula. Desde la base la soportan cuatro gruesos pilares estriados y con unos capiteles, obra de Jerónimo Pérez, que reproducen las cuatro virtudes cardinales: Templanza, Prudencia, Fortaleza y Justicia. Desde dichos pilares arrancan los arcos de medio punto y entre ellos, las pechinas, desnudas de decoración, que permiten el tránsito del espacio cuadrado hacia los cuerpos superiores. 

La cúpula fue concebida inicialmente como semiesférica, levantada, a partir de  las pechinas, mediante el cuerpo intermedio de un tambor o cimborrio cilíndrico. Pero tras su derrumbe en 1657 se introdujeron algunas variaciones, de tal manera que su estructura, ya más liviana para evitar nuevos contratiempos, acabó estando soportada por un tambor octogonal, que es lo que se observa desde el exterior. A la vez, su silueta adquiere una forma de campana, que ayuda al desagüe de las lluvias y le aporta cierta elegancia. Su coloración oscura proviene de las tejas de pizarra, extraídas de las canteras cercanas de Mozárbez. En el interior, empero, sí se pueden contemplar las formas circulares, tanto en el tambor cilíndrico como en el casquete semiesférico, sobre un armazón de madera, según el diseño de  Lorenzo de San Nicolás. Por último, la linterna que corona la cúpula le aporta, además de la consiguiente luminosidad en el interior, un mayor grado de majestuosidad en el exterior. 

Los materiales de piedra que lo conforman son de granito en los zócalos y de  arenisca en el resto. Conocida esta última como piedra de Villamayor, su procedencia era de las canteras existentes en las cercanías de la ciudad. Los pilares y las paredes tienen una decoración a base de dobles pilastras estriadas con capiteles corintios. En el tramo central de la nave se abren a ambos lados sendos arcos de medio punto, desde donde se accede actualmente a las dependencias auxiliares del templo (por la izquierda) y a la capilla del Socorro (por la derecha). Unos gruesos baquetones remarcan el arranque hacia las bóvedas, que, como ocurre también con la cúpula, están decoradas a base de estucos blancos decorados con motivos geométricos. Todo ello y la policromía de los mármoles confieren al espacio interior de una riqueza ornamental, si bien lejos de la exuberancia barroca de otros edificios.

 

 

La fachada fue diseñada por Fanzago y está formada por dos niveles: el inferior tiene tres puertas, enmarcadas cada una por grandes pilastras estriadas; y el superior, con dos aletones en cada lado que contienen sendas volutas, culmina en un frontón sencillo, esto último con la intervención de Lorenzo de Nicolás. En su conjunto llama la atención, en primer lugar, el contraste existente entre el color amarillento de la piedra arenisca y el de los mármoles blancos y grises que conforman la puerta central. Ésta, de una estética entre manierista y barroca, está flanqueada por dos jambas, formadas por sillares almohadillados rematados a modo de puntas de diamante, sobre las que se levanta un doble frontón. Y lo segundo que llama la atención tiene relación con la perspectiva oblicua  que se necesita para poder contemplar la fachada, en especial la tomada tomada desde la derecha. Se trata de un efecto visual provocado, inserto en los rasgos constructivos del barroco, que tiene como fin conseguir la atracción de quienes contemplan la fachada. 

Pinturas y esculturas del muro frontal del ábside 

El templo contiene una gran riqueza en pinturas y esculturas, a las que podrían  añadirse los trabajos decorativos, entre los cuales sobresalen, de una manera especial, los llevados a cabo con mármoles. Estamos, pues, ante un auténtico museo del arte barroco, con obras de una calidad de primer orden. Si era propio de la  época que monarcas, nobles y altos jerarcas eclesiásticos actuaran tanto de mecenas como de coleccionista, el VI conde de Monterrey puso de relieve su sensibilidad artística, que tuvo como acicate primordial el contacto directo con la cultura italiana. 

El muro frontal del ábside, enmarcado en un gran arco de medio punto, es la parte del templo que contiene el mayor número de obras plásticas. El lugar más importante lo ocupa el retablo, cuya peculiaridad deriva del hecho de no estar confeccionado en madera, sino en mármol. Sus dimensiones no se ajustan a las de la superficie del muro, lo que ha llevado a Modesto Falcón a calificarlo como "defectuoso bajo dos conceptos, [esto es,] pequeño y poco abultado; apenas cubre los dos tercios de la altura del muro". Tal desajuste, de serlo, podría explicarse teniendo en cuenta que el emplazamiento inicial diseñado por Fanzago era la iglesia de las Úrsulas, que es de menor tamaño. En el retablo ocupa un lugar preferente el impresionante cuadro de la "Inmaculada Concepción", obra de José de Ribera. Pero antes de pasar a analizarla, no está de más referirse brevemente a las otras obras. 

En la parte más alta se encuentra la pintura "Dios Padre" o "Padre Eterno", realizada por Giovanni Lanfranco y donde se refleja la creación del mundo. Por debajo, flanqueado por los escudos de armas del conde de Monterrey, está la escultura del "Cristo Crucificado", de Fanzago, con un tratamiento clasicista, alejado del dramatismo propio del barroco. Está hecha en mármol de Carrara, como las esculturas que están situadas sobre la cornisa del retablo y cuyas miradas se dirigen al Crucificado. Estamos (de izquierda a derecha) ante la "Virgen María", "Magdalena", "San Juan Evangelista", y "San Juan Bautista". Y entre las cuatro, en el centro, se encuentra la "Piedad", de Ribera, cuyo tenebrismo se observa en el intenso contraste entre las iluminadas figura de Cristo y cabeza de la Virgen el fondo oscuro, cuasi negro.

Entre las pinturas del retablo, además de la "Inmaculada", se encuentran (de arriba a abajo y de izquierda a derecha): "El Abrazo ante la Puerta Dorada" (sobre la concepción milagrosa de María en el vientre de Santa Ana), "San José con Jesús en brazos", "San Juan Bautista" y "San Agustín meditando sobre el misterio de la Santísima Trinidad). Las dos primeras se han atribuido Giacomo Cavedone; la tercera, a Guino Reni; y la cuarta, de Peter Paolo Rubens. Esta última había sido atribuida tradicionalmente, de una forma etérea, al taller del pintor flamenco, pero una investigación reciente de Matías Díaz Padrón parece haber confirmado que fue el propio Rubens quien ejecutó la obra.

El sagrario o tabernáculo, situado en la parte inferior, fue realizado por orfebres en Nápoles, bajo la dirección estética de Fanzago. Contiene una gran riqueza ornamental y de de materiales, a base de lapislázulis, jaspes y ópalos sobre un armazón de bronce. Su montaje final corrió a cargo de plateros salmantinos, dentro de una rica tradición.

La "Inmaculada Concepción" de José de Ribera

El cuadro que preside el templo está fechado en el año 1635, aunque se conocen varios dibujos preparatorios anteriores. Es una de las piezas clave del propósito de Manuel de Zúñiga y Fonseca para hacer del templo el panteón familiar que le permitiera pasar a la posteridad. El autor, nacido en Játiva, desarrolló su obra principalmente en Italia, a donde se desplazó siendo muy joven y haciendo de Nápoles su ciudad de acogida, hasta el punto de italianizar su nombre como Jusepe. Allí se fue formando, a la vez que se puso en contacto, de sur a norte de la península,  con artistas de distintas ciudades, escuelas y sensibilidades. Muy influido en los primeros momentos por el tenebrismo barroco del napolitano Caravaggio, en los años treinta del XVII Ribera fue abriéndose hacia un mayor grado de sincretismo. Aunó, de esa manera, el naturalismo propio del momento barroco con los rasgos clasicistas que había visto en autores de la segunda mitad del XVI (como Ludovico Carracci) y el colorismo que había irradiado la escuela veneciana desde un siglo antes y que empezaban a cultivar artistas barrocos, como el flamenco Van Dyck. El cuadro de la "Inmaculada Concepción" quizás sea la obra que mejor refleja ese sincretismo al que llegó el artista: el dinamismo, la luz y el color, así como el empleo del dibujo, están presentes en el cuadro de una forma prodigiosa. 

A esos aspectos formales hay que unir un componente iconográfico novedoso, que parte de ellos, pero que adquiere una dimensión religiosa hasta ese momento desconocida. Los años veinte del siglo XVII lo fueron de discusiones teológicas en torno a la figura de la Virgen María, en las que, como ya hemos apuntado, jugó un papel relevante, como emisario de la monarquía española, el conde de Monterrey. Y esa proclamación de María como Inmaculada Concepción, remarcando el grado de su pureza, es lo se refleja en el cuadro de Ribera, alejándose, a la vez, de la severidad con la que había sido tratada tradicionalmente. Si no es él quien crea el modelo, ya antecedido por Reni, en 1627, y Lanfranco, en 1628-1630, sí es quien lo lleva al culmen, influyendo posteriormente en artistas como Murillo o Rubens.  

María aparece en el cuadro, en gran medida, como la describe San Juan en el Apocalipsis: triunfal, coronada por doce estrellas, rodeada de ángeles y sostenida sobre la media Luna. Y Ribera la representa en el momento de la asunción hacia el cielo para ser recibida por el Dios Padre, que, situado en el ángulo superior izquierdo, está representado con un llamativo escorzo. La túnica blanca realza su pureza y el manto azul la identifica con el ámbito celestial al que está llegando. No faltan las figuras alegóricas de las letanías en forma de sol, basílica, estrella...  Y para completarlo, un detalle más: estamos ante una mujer joven (se dice que la misma mujer de Ribera hizo de modelo), 

Las esculturas de los donantes

Los muros laterales del ábside están reservados en exclusiva para las esculturas dedicadas al matrimonio donante: Manuel de Zúñiga y Fonseca, en el izquierdo, y Leonor María de Guzmán, en el derecho. Su autor, Giuliano Finelli, tiene en su haber el haberse formado en el taller de Pietro Bernini, padre del también arquitecto, escultor y pintor Lorenzo Bernini. Con este último colaboró en algunas de sus esculturas, como la famosa "Apolo y Dafne", sobre la que se dice que fue el motivo de su distanciamiento personal, al no verse Finelli reconocido. 

Cada uno de los retratos está situado dentro de una hornacina abovedada de medio cañón, decorada en el exterior con los mármoles polícromos y, por debajo, con sendas inscripciones alusivas a sus orígenes familiares y vidas. En un principio estamos ante el tipo de esculturas orantes, cuyos personajes están dirigiendo sus miradas en actitud reverencial hacia la escultura de "Cristo crucificado", como gesto de entrega a Dios tras la muerte. Pero, en realidad, el tratamiento difiere en ambos personajes, siendo llamativo el sesgo de género de cada uno de los retratos. El conde, vestido con su atuendo y armas de militar, sólo tiene una de sus rodillas, la derecha, sobre el suelo. Ha sido representado, en palabras de Ángela Madruga Real, con un semblante "extrovertido, arrogante", cuando no "grandilocuente", acorde con su condición. Todo un alarde de teatralidad, a tono con algunas de las representaciones que se hacían en el barroco. La condesa, por el contrario, aparece en disposición orante y dentro de los cánones al uso de las esculturas de carácter religioso: se encuentra arrodillada sobre un cojín, sostiene  sus manos un rosario y muestra una actitud piadosa. 

Las pinturas del crucero y la nave

Las pinturas situadas en los dos brazos del crucero y en la nave, que son nueve, también tienen un gran valor artístico en sí mismo y por los artistas que las han realizado. 

En el brazo oriental, dedicado a los Evangelios, destaca en la pared frontal el cuadro "San Genaro en Gloria" (a la que ya me he referido en una ocasión en este cuaderno: "Dos pinturas de José de Ribera, dedicadas a San Genaro, que pueden verse en Salamanca y Nápoles"), dedicado el santo napolitano por excelencia y que refleja en su parte inferior la erupción del Vesubio de 1631, acontecimiento que motivó la erección del mausoleo por parte de Manuel de Zúñiga y Fonseca. En la pared situada a su derecha, sobre un altar, se encuentran "San Agustín" (abajo), también de Ribera, y "Epifanía" o "Adoración"(arriba), atribuido a Luciano Borzone.

El brazo occidental, dedicado a las Epístolas, tiene en la pared frontal una "Anunciación", de Ribera. Y en la pared de su izquierda, sobre el altar, están dispuestos otros dos cuadros: "San Nicolás Tolentino" (abajo), con dudas si perteneciente al propio Ribera o Lanfranco; y la "Comunión de la Virgen" (arriba), en este caso con mayores dudas todavía, bien lo sea a favor de pintores italianos o bien de la escuela madrileña.    

La nave del templo acoge otros tres cuadros más: "Anunciación", de Lanfranco, en el muro izquierdo de los Evangelios, junto al brazo del crucero; "Nuestra Señora del Rosario", de Massimo Stanzione, también en el muro izquierdo; y "Crucifixión", de Francesco Bassano, enfrente del anterior, en el muro derecho. 

La decoración con mármoles: el púlpito

 

La decoración marmórea -que, como ya se ha apuntado, tuvo al propio Fanzago como artífice- está presente en el retablo, el altar mayor, los marcos de algunos cuadros y el púlpito, aportando al conjunto una policromía llamativa. La técnica utilizada se conoce como taracea o intarsia, lo que ha dado lugar, como si se tratase de una obra de marquetería, a una rica combinación de teselas de mármoles de diferentes colores. Deteniéndonos en el púlpito, está inspirado en las cantorías típicas de algunas iglesias italianas del Renacimiento. Tiene formas rectilíneas y está apoyado en su parte inferior por dos ménsulas o consolas. Entre ambas se encuentra la figura de un águila de gran tamaño, que simboliza al cuarto de los evangelistas, San Juan. Está esculpida sobre un mármol oscuro, dando la impresión que sostiene el púlpito. Con posterioridad, ya a principios del siglo XVIII, Joaquín de Churriguera le añadió por encima un tornavoz o dosel de madera, cuya forma de concha simboliza el bautismo de Jesús. Por debajo, una vez más, aparece el escudo de armas del condado de Monterrey, aunque en esta ocasión policromado.

Epílogo: acerca de dos confusiones 

No quiero acabar este escrito sin referirme a dos aspectos confusos habidos en torno al templo de las Agustinas Recoletas y que han circulado, en mayor o menor medida, en Salamanca. El primero tiene que ver con su catalogación estilística, habiendo sido considerada como una obra neoclásica. Ignoro por qué en algunos círculos de la ciudad se hacía así, más allá del clasicismo de sus formas, insertas dentro del modelo arquitectónico desarrollado principalmente en Nápoles, que, además, contrasta con el barroquismo exuberante que abunda en Salamanca. La segunda confusión deriva de los motivos por los que fue construido el convento. Ha sido frecuente relacionarlos con el hecho de ser el destino de una hija natural de Manuel de Zúñiga y Fonseca, llamada Inés, como forma de expiar su propio pecado y acomodar a su hija a un espacio que resultara acorde con sus orígenes. Lo cierto es que, como ya he señalado anteriormente, los motivos fueron otros, a lo que hay que añadir un hecho incontrovertible: el nacimiento de su hija fue posterior (1640, 1646...) al momento de la firma de fundación del convento, llevada a cabo en 1634 y ratificada en Salamanca al año siguiente. Otra cosa es que su vida acabara transcurriendo en el convento.

Referentes bibliográficos 

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(La tercera imagen se ha extraído de la obra [Anónimo] (1987) "I. La Iglesia de La Purísima. Apunte histórico-artístico”).