martes, 25 de junio de 2019

Ángel Viñas y los mitos del franquismo sobre la Guerra Española

Acabo de terminar la lectura de Las armas y el oro. Palancas de la guerra, mitos del franquismo (Barcelona, Pasado y Presente, 2013), uno de tantos libros escritos por Ángel Viñas. Un historiador de relieve e investigador en los archivos más insospechados de España y el extranjero. Meticuloso y erudito, quizás sea quien haya llegado más lejos en el conocimiento y análisis global de la Guerra Española, y de una manera más profunda tanto en los aspectos económicos como en los internacionales, con un especial énfasis en el asunto del oro de Moscú. 

A finales de los 70 ya leí un artículo suyo publicado en la revista Historia 16 sobre este último tema, al que le siguieron otros a mediados de los 80 en la misma revista, dentro de la colección La Guerra Civil, o en la obra colectiva La guerra civil española. 50 años después (Barcelona, Labor, 1985). Ya más recientemente he podido consultar la trilogía dedicada a la Segunda República Española y leer de ella el tercero de los volúmenes: El honor de la República. Entre el acoso fascista, la hostilidad británica y la política de Stalin (Barcelona, Crítica, 2008). Además de la lectura de nuevos artículos suyos (algunos, en Hispania Nova y Studia Historica), en 2014 apareció un libro firmado por Mario Amorós y titulado 75 años después. Las claves de la guerra civil española. Conversación con Ángel Viñas (Barcelona, Ediciones B), donde hace un repaso pormenorizado y sintético del estado de la cuestión del conflicto, sin que en ningún momento le falte interés.

Accedí a la obra que nos ocupa, aun cuando fue publicada hace unos años, con el fin de aclararme más detalladamente sobre la financiación de la guerra y las diferencias existentes en los dos bandos enfrentados. Un tema que a Viñas, tal como ha contado en diversas ocasiones y vuelve a hacerlo en el mismo libro, le viene de lejos, concretamente de finales de los años 60. Sin entrar en detalles del proceso que ha seguido en su aventura investigadora (los primeros años, en lo relativo al oro de Moscú, los relata en el segundo de los capítulos), lo cierto es que en cada ocasión que ha publicado un trabajo, ha ido aportando nuevos datos desde la indagación en los numerosos archivos consultados.


El libro está dividido en cuatro partes, cada una de las cuales se corresponde con un mito, que, a su vez, va desmontando con rigor y siempre acompañado de la documentación que lo prueba. Así, desmonta lo relativo a que Stalin ayudó más a la República de lo que hicieron Hitler Y Mussolini a los sublevados. Las falsedades vertidas desde el primer momento sobre el oro de Moscú, de un lado, y el ocultamiento de los costes de la financiación de los sublevados, siempre superiores, de otro. La alusión a la ayuda divina y de la religión, más allá de una realidad en la que confluyeron factores decisivos que jugaron en contra de la República, como la superioridad de la ayuda fascista, sobre todo en los primeros momentos, o el boicot de las democracias, además de otros factores como las disensiones internas o los errores militares. Y, por último, los problemas financieros que surgieron tras la guerra, derivados del supuesto saqueo del oro por parte de las autoridades republicanas. 


No falta a lo largo del libro la permanente alusión a la historiografía que ha ido apareciendo, incluidas las memorias de protagonistas. Sobre la historiografía profranquista hace una crítica mordaz y demoledora, dado el empleo arbitrario de los datos, el sesgo interpretativo y las falsedades tan abundantes lanzadas. Y dentro de ésta, de la que corresponde a autores actuales no duda en calificarla de historietagrafía, dada la debilidad intelectual que contiene, basada en lo que se escribió durante la dictadura o los primeros años de la Transición, y con ausencia de fuentes primarias.


El libro acaba con un epílogo donde, entre otras cosas, deja escrito lo siguiente: 


el 'Glorioso Alzamiento Nacional' ni fue glorioso ni fue nacional; se hizo bajo pretextos espurios con un apoyo material italiano que habían negociado los conspiradores calvosotelistas y que ningún historiador español o extranjero ha documentado (lo cual no es sorprendente, visto cómo algunos contemplan el pasado); consiguió la victoria gracias a Hitler y Mussolini, y a la retracción de las democracias en apoyar a un Gobierno acosado desde el interior y desde el exterior; los dictadores fascistas dirigieron hacia Franco un chorro constante de armamento (con frecuencia muy moderno, aunque a veces un tanto superado) y de personal; el respaldo de figuras tan poco recomendables como Hitler y sobre todo Mussolini, expresado en términos financieros, superó al total de las reservas del Banco de España que la República invirtió en hacer frente a los gastos bélicos y no bélicos exteriores; Franco gozó de los frutos de tal respaldo desde el primer momento e ininterrumpidamente; él y sus acólitos mintieron en la guerra y continuaron mintiendo a lo largo de la interminable dictadura; fueron incapaces de diseñar una estrategia verosímil para aclarar las cuestiones pendientes con la Unión Soviética y el simpar Caudillo engañó como a un chino a un viejo compañero de armas, primo y ayudante, conocedor de sus más oscuros secretos, que por su parte se dejó engañar.

lunes, 24 de junio de 2019

Ante el realismo socialista de "El obrero y la koljosiana", de Vera Mújina

Íbamos camino de Serguei Posad, donde se encuentra el monasterio ortodoxo ruso de la Trinidad y san Sergio, cuando desde el mismo autobús divisé, todavía en Moscú, la escultura "El obrero y la koljosiana" de Vera Mújina. No quedaron mal las imágenes que capté como pude con mi cámara fotográfica. Ya de regreso por la tarde quiso el azar que la guía decidiese hacer una parada técnica junto a la misma escultura, antes de iniciar la visita del metro moscovita. Tal cúmulo de circunstancias me puso ante una de las obras de arte soviético, e incluso del siglo XX, más conocidas, con la que pude recrearme más detenidamente.

Creada en 1937 para ser expuesta en la Exposición Internacional de París (1), la misma donde Picasso presentó su "Guernica", con ella surgió una obra que ha marcado la historia del arte. Sus grandes dimensiones, de 24'5 metros, y el enorme pedestal sobre el que se sostenía, obra de Boris Iofán, sobresalían en el recinto de la Exposición parisina situado entre el Campo de Marte y el Trocadero, tanto por su tamaño como por estar situado frente al pabellón que el arquitecto Albert Speer diseñó para Alemania.


El material utilizado por Mújina fue el acero y la técnica de construcción resultó  novedosa, a base del montaje desde una estructura interna de las numerosas piezas que la componían, ensambladas entre sí (2). El resultado, una alegoría de la alianza obrero-campesina, debía expresar la idea con que se creó: poner de relieve el momento histórico que estaba viviendo la URSS, dentro de la utopía de una sociedad igualitaria. Eso es lo que explica, de un  lado, su monumentalidad, a modo de un faro que debería iluminar a la humanidad; y de otro, la expresividad y el dinamismo que contienen los personajes.


Se ha escrito mucho acerca de dónde surgió el modelo escultórico. Se ha mencionado por ello a obras clásicas griegas como "Los Tiranicidas", de Critios y Nesiotés, o la "Victoria de Samotracia" (3). No debemos pasar por alto, empero, la influencia que pudo tener el proyecto que años antes ideó Vladimir Tatlin para su "Monumento a la III Internacional", concebido con una disposición en diagonal. 

De vuelta a la URSS, su instalación fue objeto de varios intentos hasta que en 1939 se tomó la decisión de hacerlo en lo que se denominó como Exposición de los Logros de la Economía Nacional. Allí estuvo hasta 2003, en que se trasladó a su ubicación actual, el Centro Panruso de Exposiciones de Moscú, donde recuperó la altura inicial al situarla sobre un pedestal de 34'5 metros.


Hablar de Mújina es hacerlo de una artista inmersa plenamente en lo que fue el realismo socialista. Un estilo denostado en su momento e incluso en nuestros días, al estar vinculado al modelo que se impuso en la URSS desde la década de los treinta. Pero también desconocido, pues más allá de la motivación y sus propios rasgos, quienes lo pusieron en práctica consiguieron logros más que interesantes. 


Hace bastantes años Eugenio Trías (4) nos dejó constancia de lo que supuso para él encontrarse de frente con la escultura: "Ante mí está, una mañana soleada de julio, un coloso de color amarillo oro. Un genio maligno occidental, podrido de modernidad y de vanguardia, sopla en mi oído adjetivos repelentes". La asociaba con la realidad del estalinismo, de ahí su espanto.

Pero no debemos olvidar que una parte importante de los y las artistas prevenía de la vanguardia existente con anterioridad a la revolución de 1917, desarrollando su talento en la década de los veinte dentro de un rico debate, sin que faltaran tensiones, entre sí y con el gobierno soviético (5). Esa impronta se trasladó a lo que acabó siendo el imperante realismo socialista, a lo que no fue ajeno una noción del arte alejada de las obras individuales con el fin de poder llegar a la gente en distintas formas, como carteles o postales (6).  En este sentido, la imagen de "El obrero y la koljosiana" fue utilizada, por ejemplo, como emblema del estudio cinematográfico Mosfilm o en el mundo de la filatelia.

Mújina participó del cubismo e incluso el constructivismo en sus primeros años, pero a finales de la década de los veinte depuró el estilo hacia un realismo más acusado (7). Formada como una artista polifacética, cultivó durante los años de la Gran Guerra el diseño escénico y de vestuario teatral, en la línea de lo que hacía Alesandra Exter (8). El dinamismo de las formas lo mantuvo en sus obras escultóricas posteriores y, por supuesto, en la obra que nos ocupa.


Notas

(1) Larisa Adámova (2013): "Vera Mújina, la escultora soviética de los colores", 13 de julio, http://amistadhispanosovietica.blogspot.com/2013/07/vera-mujina-la-escultora-sovietica-de.html
(2) Arina Shorokhova (2013): "Vera Mújina y el arte monumental soviético", reproducido el 13 de octubre en https://enclavedela.wordpress.com/2013/10/13/vera-mujina-y-el-arte-monumetal-sovietico/; y Antonio Marín Segovia (sin fecha): "Obrero y koljosiana es una...", en https://www.flickr.com/photos/antoniomarinsegovia/sets/72157673902424478
(3) Oleg Yegorov (2017): "'El obrero y la koljosiana', historia y hechos de una mítica escultura soviética", 10 de noviembre, en https://es.rbth.com/cultura/79558-obrero-y-koljosiana
(4) Eugenio Trías (1982): "El obrero y la 'koljosiana'", El País, 17 de septiembre, en https://elpais.com/diario/1982/09/17/opinion/401061616_850215.html
(5) Peio H. Riaño (2011): "Que vienen los rojos", Público, 6 de octubre, en https://www.publico.es/culturas/vienen-rojos.html.
(6) Rosa Ferré (2017): "En el frente revolucionario del arte. Creación y experimento en la primera cultura soviética", en Juan Andrade, 1917. La revolución rusa cien años después (Madrid, Akal), p. 179.  
(7) cuaradordelrealismo (2015): "Vera Ignatievna Mújina", en https://maestrosdelrealismosocialista.wordpress.com/2015/11/29/vera-ignatievna-mujina/.
(8) Diana Fernández, "Vera Múkhina. De la escena constructivista a la escultura del realismo socialista", Vestuario escénico, 30 de noviembre,  en https://vestuarioescenico.wordpress.com/2017/11/30/vera-mukhina-de-la-escena-constructivista-a-la-escultura-del-realismo-socialista/

viernes, 21 de junio de 2019

Mi fotografía de la escultura de Maiakovski en Moscú

Durante mi corta visita a Moscú de hace unos días descubrí durante uno de los trayectos en autobús la escultura dedicada a Vladimir Maiakovski. Por eso en la siguiente ocasión del trajín de desplazamientos estuve preparado para poder fotografiarlo. Y lo conseguí. Me hubiera gustado haberla contemplado in situ, pero me conformo con el resultado. 

Obra de Aleksandr Kibalnikov, el monumento fue esculpido en bronce. He leído que al autor le hubiera gustado que la escultura descansara sobre el mismo suelo, al mismo nivel de la gente que transita por el pequeño parque, pero por imperativos oficiales acabó levantada sobre un gran pedestal de piedra desde su instalación en 1958.   

Ubicada en la plaza del Triunfo, antes con el nombre del propio poeta, estamos ante un trabajo interesante, en el que se  muestra con decisión la personalidad vibrante del poeta. Miembro destacado de la vanguardia futurista, fue también un militante bolchevique. Polémico, atrevido e inconformista, vivió intensamente sus 37 años de existencia.

Empecé a leer los poemas de Maiakovski a finales de los setenta a través de Antología poética (Buenos Aires, Losada, 1978; con preliminar, selección y traducción de Lila Guerrero). Luego vino una recopilación de escritos suyos, publicada como Poesía y revolución (Barcelona, Península, 1974); y más recientemente, el pequeño libro dedicado a su viaje por varios países entre 1925 y 1926 y que tituló América (Bilbao, Gallo Nero, 2011). A este último libro le dediqué hace unos años la entrada "Vladimir Maiakovski: los ojos de otro poeta que estuvo en Nueva York".

Su largo poema Bien, escrito entre 1917 y 1927, empieza con estos versos:

El tiempo,
     es una cosa,
                      extraordinariamente larga.
Hubo tiempos,
                    como leyendas pasaron.
Ni leyendas,
                 ni épica,
                            ni epopeya.
¡Vuela,
         estrofa,
                   telegráfica!
Y con la boca encendida,
                                  de nuevo,
                                               canta,
en nombre del "Hecho".
Es el tiempo que silba,
                               en los cables telegráficos,
es el corazón,
                   junto con la verdad..
Eso tal vez ocurrió,
                          con los combatientes,
                                                        de mi patria,
o sólo ocurrió,
                   en mi propio corazón.
Yo quiero,
             que después,
                               de estar en este libro,
salgas de tu mundito doméstico,
y nuevamente suene, 
                              el tableteo de las ametralladoras,
y brille nuestra estrofa,
                                 tajante como una bayoneta.
Yo quiero,-
               que suba la alegría a vuestros ojos,
testigo feliz,-
                  y corra de nuevo en vuestros músculos,
una fuerza rebelde y constructiva.
Ese día,
          no alquilaremos,
                                 a nadie que cante.
Empuñaremos el lápiz,
                                para que un viento de páginas,
                                                                            como un viento 
                                                                            / de banderas,
en la frente de los años,
ondee.

El poema, en la parte número 19 y tras unas treinta páginas, acaba con los siguientes versos:

Nuestra República,
se alza,
          se yergue.
Otros países, 
necesitaron cien años.
La historia,
               tiene fauce de tumba.
¡Pero mi patria,
        es un adolescente,
crea,
      prueba,
                inventa!
La alegría empuja.
¡La vida es espléndida,
                                y asombrosa!
¡Crece,
          mi República,
          sin vejez,
          hasta los cien años!
¡Año por año,
aumentad vuestro júbilo!
¡Gloria al martillo,
                         y el verso!
¡Tierra - Juventud!

He escogido este  poema y estos versos porque creo que ponen al descubierto lo que fue una utopía igualitaria truncada. Primero, por el devenir tras la muerte de Maiakovski: los años duros del estalinismo, entretejidos de conjuras y fantasmas. Luego, la atmósfera pavorosa de la guerra antifascista, con la ocupación nazi de buena parte del territorio europeo de la URSS y, pese al heroísmo resistente, el tributo de las más de dos decenas de millones de personas muertas. Y finalmente, la desaparición de la URSS, su conversión en una amalgama de nuevos países y la restauración del sistema económico que Maiakovski, como tanta otra gente, creía destruido en su "República".  

Ese tiempo que parecía nuevo y que ni siquiera duró esos cien años con los que soñó.     

Marta Harnecker, imprescindible

Hace unos días falleció Marta Harnecker. La lectura de sus Conceptos elementales del materialismo histórico estuvo muy extendida en los primeros años de la década de los setenta del siglo pasado. Fue para mí un libro que, siendo muy joven, me ayudó a dar los primeros pasos en el conocimiento del marxismo. Junto a la popularidad de la autora se dieron también algunas críticas desde algunos sectores. Hubo quienes consideraban su contenido demasiado simplista y esquemático. No faltaron quienes aludían a la perspectiva que había dado Louis Althusser a la interpretación del marxismo, a la que se atribuía sus estructuralismo e incluso apego al estalinismo. Bastante años más tarde leí un segundo libro de Harnecker, La izquierda en el umbral del siglo XXI. Haciendo posible lo imposible (Madrid, Siglo XXI, 1999). Hacía un repaso de la evolución de la izquierda, paralela a su existencia vital como persona y militante en ese campo, y el reto que se planteaba de cara al futuro inmediato, con una especial atención a América Latina. Siendo una escritora prolífica, no me ha faltado leer numerosos artículos suyos, publicados sobre todo en revistas y periódicos, en su mayor parte digitales (en Rebelión tiene una sección propia y ha hecho pública su obra completa), donde ha seguido exponiendo sus permanentes reflexiones y profundizando en sus aportes intelectuales. No puedo olvidarme tampoco de numerosas entrevistas, siempre interesantes.

Con Harneker se nos ha ido una figura intelectual importante en el campo de la transformación social. Una chilena universal, pues, no en vano, su vida ha sido un ir y venir continuo por distintos países, unas veces voluntariamente y en alguna ocasión forzada a su pesar. Formada inicialmente en sus experiencias propias como católica progresista, fue en París donde su contacto directo con Althusser la orientó al campo del marxismo. Fue una testigo activa, como militante del Partido Socialista de Chile, de los momentos previos y del gobierno de la Unidad Popular. Como tanta otra gente fue víctima de la dictadura militar instalada en su país en 1973, lo que la llevó al exilio. Recaló finalmente en Cuba, que la acogió con cariño y donde echó algunas de sus raíces. Finalmente, tras el fallecimiento de su primer esposo, el cubano Manuel Piñeiro, vivió a caballo entre la Venezuela del proceso bolivariano, al que tanto interés prestó, y Canadá, de donde era su segundo esposo. 

Siempre estuvo viajando, interesada por los procesos políticos y sociales que fueron surgiendo en su continente. Estuvo muy atenta a lo ocurrido en Brasil, Uruguay, Bolivia, Ecuador y otros, en los que destacó la fusión de lo político con los movimientos sociales emergentes que iban dando nuevas pautas de comportamiento. Dado lo ocurrido en su Chile natal tras la caída de la dictadura, inmerso en la alianza de la concertación y el seguidismo del modelo neoliberal heredado, estuvo alejada (y frustrada, como llegó a confesar) de su realidad política. Y ha tenido que ser en Canadá donde ha acabado falleciendo. 

Con Marta Harnecker se nos ha ido una  imprescindible. Pero nos queda su obra.     

lunes, 10 de junio de 2019

El cursus honorum de un vecino del barrio

Su cara ya está envejecida, pero me ha llamado la atención no tanto el peinado que lleva, como ese saliente curvo en la parte posterior de la cabeza tras haberse echado el pelo hacia atrás. Muy propio de banqueros, empresarios, señoritos, pijos y tales, que no tienen nada que ver con sus humildes orígenes sociales. Normal, puede decirse, como vividor que sigue siendo de eso que suele llamarse clase política, casta... No es que lo suyo de ahora haya sido resultado de una puerta giratoria, pues no ha sido a una empresa privada. Ni tampoco un retiro del guerrero, pues no se ha jubilado aún. Pero sigue incrustado en las instituciones y de qué manera. Finiquitados no hace muchos sus servicios al partido, en vez de volver a su puesto de trabajo primigenio -donde, por cierto, estuvo poco-, optó por una vida más relajada en un organismo autonómico dedicado al control de las cuentas públicas. Pues bien, hablo, durante su juventud, de un antiguo militante -y dirigente- universitario del PCE eurocomunista y también partícipe de la primera asociación vecinal del barrio; luego autoexcluido como renovador, cuando Carrillo le pareció excesivo; y finalmente desembocado en ese partido ganador que prometía modernidad a la sociedad y una carrera profesional con futuro a quienes se afiliaban a él. ¡Y vaya si lo consiguió! Más de tres décadas entregado a su causa, gratificada en su cursus honorum con los 73.000 euros anuales y coche -y me imagino que más dietas- que se embolsa cada año. Entre volver a dar clases y la tentación de ese premio, no lo dudó. Así es la vida.    

domingo, 9 de junio de 2019

García Lorca, el poeta que estuvo en Nueva York, a 90 años de su llegada

Se cumplen 90 años de la llegada de Federico García Lorca en Nueva York y de la elaboración de la mayor parte del poemario que tituló Poeta en Nueva York. No voy a entrar en el detalle de lo ocurrido en el proceso de elaboración, entre 1929 y 1930, y de edición, que culminó en 1940, cuatro años después de su muerte. Remito por ello al estudio muy interesante de María Clementa Millán (1), quien nos cuenta que nos encontramos "tal vez [con] la creación de García Lorca que mayores problemas textuales plantea".

Obra muy conocida internacionalmente, ha sido motivo de múltiples ediciones, estudios y tratamientos. De entre tantas cosas, remito a un precioso disco aparecido en 1986, Poetas en Nueva York (2), con motivo del 50 aniversario del asesinato del poeta. Con una presentación de Ian Gibson, el escritor irlandés nos dice que "reúne, en plurilingüe homenaje a Federico y su obra de inspiración americana, el trabajo de catorce grandes exponentes de las nuevas generaciones de cantantes y músicos populares". Ahí están Leonard Cohen, Lluis Llach, Angelo Branduardi, Víctor Manuel, David Broza, Paco de Lucía y Pepe de Lucía, Chico Buarque y Raimundo Fagner, George Moustaki y Mikis Theodorakis, Donovan, Manfred Maurenbrecher y Patxi Andión. 


Para esta ocasión he seleccionado varios de los poemas del libro, no elegidos al azar, que considero representativos del espíritu que llevó a García Lorca a escribirlos, a lo que no es ajeno un "tono general (...) de oscura y caótica angustia", cuyos poemas "son como un solo grito de impotencia sostenido" (3).  José Bergamín, que recibió en 1936 el manuscrito del poeta para publicarlo y se encargó por ello de algunas de las primeras ediciones, escribió: "una voz que apaga como pasos, verso a verso, el fulgor de un mundo entrevisto como a su pesar, íntimamente muerto. El poeta se auto-retrata de ese modo como un suicida" (4). Unas vivencias, ricas en relaciones humanas, que le permitieron captar las enormes contradicciones del mundo tan diferente que conoció. Lo suficientemente intensas, que le dejaron huella. El poeta contó en una carta a su familia lo que era el corazón de ese mundo opulento: "Es el espectáculo del dinero del mundo en todo su esplendor, su desenfreno y su crueldad". Para acabar recordando unas palabras suyas pronunciadas ante un amigo:  "Estábamos rodeados de millones y sin embargo los dos únicos verdaderos caballeros que hay aquí somos tú y yo" (5). 
 

"Norma de paraíso y negros" (de Sección II, "Los negros"), como evocando a los gitanos de Andalucía y su cultura honda, es un canto de solidaridad y un grito de denuncia de quienes habitaban (y siguen haciéndolo) en el barrio del Harlem. De esas personas que odian y aman a la vez, pero que aún recuerdan ese paraíso perdido "donde sueñan los torsos bajo la gula de la hierba". 

"La danza de la muerte" (de Sección III, "Calles y sueños") contiene un sentido amenazante hacia quienes dominan la ciudad e incluso el mundo. La amenaza que expresa en los versos con los que inicia el poema: "El mascarón. ¡Mirad el mascarón! / ¡Cómo viene del África a New York!". Y amenaza que advierte, a modo de premonición (no olvidemos que estamos en el inicio de la gran crisis): "Que ya las cobras silbarán por los últimos pisos, / que ya las ortigas estremecerán patios y terrazas, / que ya la Bolsa será una pirámide de musgo, / que ya vendrán lianas después de los fusiles / y muy pronto, muy pronto, muy pronto. / ¡Ay, Wall Street!

En "La aurora" (de Sección III, "Calles y sueños") expresa el sentimiento de desolación por lo que está viendo. El impacto que sufre por duro contraste entre el mundo de donde viene y al que ha llegado. Una ciudad, centro económico del mundo, con "cuatro columnas de cieno / y un huracán de negras palomas / que chapotean las aguas podridas de una ciudad". La misma en la que "no hay mañana ni esperanza posible", en la que "A veces las monedas en enjambres furiosos / taladran y devoran abandonados niños" o donde en "los barrios hay gentes que vacilan insomnes / como recién salidas de un naufragio de sangre".

En "Poema doble del lago Eden" (de Sección IV, "Poemas del lago Eden Mills") estamos ante un paralelismo de situaciones: el pasado de "mi voz antigua" y  la dura realidad del presente que está viviendo. La búsqueda de "mi libertad, mi amor humano" y ese grito que clama "¡Oh voz antigua, quema con tu lengua / esta voz de hojalata y de talco!".

En "Nueva York (oficina y denuncia)" (de Sección VII, "Vuelta a la ciudad") hace una descripción del gigantismo de números que sostiene la ciudad, para intercalar también sus denuncias: la de "toda la gente / que ignora la otra mitad, / la mitad irredimible / que levanta sus montes de cemento"; o "la conjura / de estas desiertas oficinas / que no radian las agonías".

"Oda a Walt Whitman" (de Sección VIII, "Dos odas") nos lleva al amor, retratado en la persona del poeta estadounidense. Una reivindicación de lo explícitamente homosexual, señalado con "¡También ese!" o, entre tantas veces más, con la presencia de "los maricas / turbios de lágrimas, carne para fusta, / bota o mordisco de los domadores". Su deseo final no puede ser más nítido: "Quiero que el aire fuerte de la noche más honda / quite flores y letras del arco donde duermes / y un niño negro anuncie a los blancos del oro / la llegada del reino de la espiga". 

Un amor que llega a su clímax, ya en lo personal, en "Pequeño vals vienés" (de Sección IX, "Huida de Nueva York"). Expresado desgarrada y emotivamente en versos como "Porque te quiero, te quiero, amor mío", / en el desván donde juegan los niños". Aun cuando Viena tenga que ser el lugar donde "Dejaré mi boca entre tus piernas, / mi alma en fotografías y azucenas, / y en las ondas oscuras de tu andar / quiero, amor mío, amor mío, dejar, / violín y sepulcro, las cintas del vals".

El libro acaba con el poema "Son de negros en Cuba" (de Sección X, "El poeta llega a La Habana"), dedicado a lo que fue la estación de tránsito a su regreso a España. La antítesis de lo que ha dejado atrás, una isla cargada de alegría, ritmo y humanidad: "Cuando llegue la luna llena / iré a Santiago de Cuba, / iré a Santiago, / en un coche de agua negra (...). ¡Oh Cuba! ¡Oh curva de suspiro y barro! / Iré a Santiago".

He aquí, pues, los poemas que ofrezco, cargados de una enorme belleza.  



Norma y paraíso de los negros

Odian la sombra del pájaro
sobre el pleamar de la blanca mejilla
y el conflicto de luz y viento
en el salón de la nieve fría.

Odian la flecha sin cuerpo,
el pañuelo exacto de la despedida,
la aguja que mantiene presión y rosa
en el gramíneo rubor de la sonrisa.

Aman el azul desierto,
las vacilantes expresiones bovinas,
la mentirosa luna de los polos.
la danza curva del agua en la orilla.

Con la ciencia del tronco y el rastro
llenan de nervios luminosos la arcilla
y patinan lúbricos por aguas y arenas
gustando la amarga frescura de su milenaria saliva.

Es por el azul crujiente,
azul sin un gusano ni una huella dormida,
donde los huevos de avestruz quedan eternos
y deambulan intactas las lluvias bailarinas.

Es por el azul sin historia,
azul de una noche sin temor de día,
azul donde el desnudo del viento va quebrando
los camellos sonámbulos de las nubes vacías.

Es allí donde sueñan los torsos bajo la gula de la hierba.
Allí los corales empapan la desesperación de la tinta,
los durmientes borran sus perfiles bajo la madeja de los caracoles
y queda el hueco de la danza sobre las últimas cenizas.


Danza de la muerte


El mascarón. ¡Mirad el mascarón!
¡Cómo viene del África a New York!

Se fueron los árboles de la pimienta,
los pequeños botones de fósforo.
Se fueron los camellos de carne desgarrada
y los valles de luz que el cisne levantaba con el pico.

Era el momento de las cosas secas,
de la espiga en el ojo y el gato laminado,
del óxido de hierro de los grandes puentes
y el definitivo silencio del corcho.

Era la gran reunión de los animales muertos,
traspasados por las espadas de la luz;
la alegría eterna del hipopótamo con las pezuñas de ceniza
y de la gacela con una siempreviva en la garganta.

En la marchita soledad sin honda
el abollado mascarón danzaba.
Medio lado del mundo era de arena,
mercurio y sol dormido el otro medio.

El mascarón. ¡Mirad el mascarón!
!Arena, caimán y miedo sobre Nueva York!

Desfiladeros de cal aprisionaban un cielo vacío
donde sonaban las voces de los que mueren bajo el guano.
Un cielo mondado y puro, idéntico a sí mismo,
con el bozo y lirio agudo de sus montañas invisibles.

Acabó con los más leves tallitos del canto
y se fue al diluvio empaquetado de la savia,
a través del descanso de los últimos desfiles,
levantando con el rabo pedazos de espejos.

Cuando el chino lloraba en el tejado
sin encontrar el desnudo de su mujer
y el director del banco observando el manómetro
que mide el cruel silencio de la moneda,
el mascarón llegaba al Wall Street.

No es extraño para la danza
este columbario que pone los ojos amarillos.
De la esfinge a la caja de caudales hay un hilo tenso
que atraviesa el corazón de todos los niños pobres.
El ímpetu primitivo baila con el ímpetu mecánico,
ignorantes en su frenesí de la luz original.
Porque si la rueda olvida su fórmula,
ya puede cantar desnuda con las manadas de caballos:
y si una llama quema los helados proyectos,
el cielo tendrá que huir ante el tumulto de las ventanas.

No es extraño este sitio para la danza, yo lo digo.
El mascarón bailará entre columnas de sangre y de números,
entre huracanes de oro y gemidos de obreros parados
que aullarán, noche oscura, por tu tiempo sin luces,
¡oh salvaje Norteamérica! ¡oh impúdica! ¡oh salvaje,
tendida en la frontera de la nieve!

El mascarón. ¡Mirad el mascarón!
¡Qué ola de fango y luciérnaga sobre Nueva York!

***

Yo estaba en la terraza luchando con la luna.
Enjambres de ventanas acribillaban un muslo de la noche.
En mis ojos bebían las dulces vacas de los cielos.
Y las brisas de largos remos
golpeaban los cenicientos cristales de Broadway.

La gota de sangre buscaba la luz de la yema del astro
para fingir una muerta semilla de manzana.
El aire de la llanura, empujado por los pastores,
temblaba con un miedo de molusco sin concha.

Pero no son los muertos los que bailan.
Estoy seguro.
Los muertos están embebidos, devorando sus propias manos.
Son los otros los que bailan con el mascarón y su vihuela;
son los otros, los borrachos de plata, los hombres fríos,
los que crecen en el cruce de los muslos y llamas duras,
los que buscan la lombriz en el paisaje de las escaleras,
los que beben en el banco lágrimas de niña muerta
o los que comen por las esquinas diminutas pirámides del alba.

¡Que no baile el Papa!
¡No, que no baile el Papa!
Ni el Rey,
ni el millonario de dientes azules,
ni las bailarinas secas de las catedrales,
ni constructores, ni esmeraldas, ni locos, ni sodomitas.
Sólo este mascarón,
este mascarón de vieja escarlatina,
¡sólo este mascarón!

Que ya las cobras silbarán por los últimos pisos,
que ya las ortigas estremecerán patios y terrazas,
que ya la Bolsa será una pirámide de musgo,
que ya vendrán lianas después de los fusiles
y muy pronto, muy pronto, muy pronto.
¡Ay, Wall Street!

El mascarón. ¡Mirad el mascarón!
¡Cómo escupe veneno de bosque

por la angustia imperfecta de Nueva York!


La aurora

La aurora de Nueva York tiene
cuatro columnas de cieno
y un huracán de negras palomas
que chapotean las aguas podridas.
La aurora de Nueva York gime
por las inmensas escaleras
buscando entre las aristas
nardos de angustia dibujada.
La aurora llega y nadie la recibe en su boca
porque allí no hay mañana ni esperanza posible.
A veces las monedas en enjambres furiosos
taladran y devoran abandonados niños.
Los primeros que salen comprueban con sus huesos
que no habrá paraíso ni amores deshojados;
saben que van al cieno de números y leyes,
a los juegos sin arte, a sudores sin fruto.
La luz es sepultada por cadenas y ruidos
en impúdico reto de ciencia sin raíces.
Por los barrios hay gentes que vacilan insomnes
como recién salidas de un naufragio de sangre.


Poema doble del lago Eden
                                         Nuestro ganado pace, el viento espira
                                                                                        (Garcilaso)

Era mi voz antigua
ignorante de los densos jugos amargos.
La adivino lamiendo mis pies
bajo los frágiles helechos mojados.

¡Ay voz antigua de mi amor,
ay voz de mi verdad,
ay voz de mi abierto costado,
cuando todas las rosas manaban de mi lengua
y el césped no conocía la impasible dentadura del caballo!

Estás aquí bebiendo mi sangre,
bebiendo mi humor de niño pesado,
mientras mis ojos se quiebran en el viento
con el aluminio y las voces de los borrachos.

Déjame pasar la puerta
donde Eva come hormigas
y Adán fecunda peces deslumbrados.
Déjame pasar, hombrecillo de los cuernos,
al bosque de los desperezos
y los alegrísimos saltos.

Yo sé el uso más secreto
que tiene un viejo alfiler oxidado
y sé del horror de unos ojos despiertos
sobre la superficie concreta del plato.

Pero no quiero mundo ni sueño, voz divina,
quiero mi libertad, mi amor humano
en el rincón más oscuro de la brisa que nadie quiera.
¡Mi amor humano!

Esos perros marinos se persiguen
y el viento acecha troncos descuidados.
¡Oh voz antigua, quema con tu lengua
esta voz de hojalata y de talco!

Quiero llorar porque me da la gana
como lloran los niños del último banco,
porque yo no soy un hombre, ni un poeta, ni una hoja,
pero sí un pulso herido que sonda las cosas del otro lado.

Quiero llorar diciendo mi nombre,
rosa, niño y abeto a la orilla de este lago,
para decir mi verdad de hombre de sangre
matando en mí la burla y la sugestión del vocablo.

No, no, yo no pregunto, yo deseo,
voz mía libertada que me lames las manos.
En el laberinto de biombos es mi desnudo el que recibe
la luna de castigo y el reloj encenizado.

Así hablaba yo.
Así hablaba yo cuando Saturno detuvo los trenes
y la bruma y el Sueño y la Muerte me estaban buscando.
Me estaban buscando
allí donde mugen las vacas que tienen patitas de paje
y allí donde flota mi cuerpo entre los equilibrios contrarios.


Nueva York (oficina  y denuncia)
                                                         A Fernando Vela

Debajo de las multiplicaciones
hay una gota de sangre de pato.
Debajo de las divisiones
hay una gota de sangre de marinero.
Debajo de las sumas, un río de sangre tierna;
un río que viene cantando
por los dormitorios de los arrabales,
y es plata, cemento o brisa
en el alba mentida de New York.
Existen las montañas, lo sé.
Y los anteojos para la sabiduría,
lo sé.  Pero yo no he venido a ver el cielo.
He venido para ver la turbia sangre,
la sangre que lleva las máquinas a las cataratas
y el espíritu a la lengua de la cobra.
Todos los días se matan en New York
cuatro millones de patos,
cinco millones de cerdos,
dos mil palomas para el gusto de los agonizantes,
un millón de vacas,
un millón de corderos
y dos millones de gallos
que dejan los cielos hechos añicos.
Más vale sollozar afilando la navaja
o asesinar a los perros en las alucinantes cacerías
que resistir en la madrugada
los interminables trenes de leche,
los interminables trenes de sangre,
y los trenes de rosas maniatadas
por los comerciantes de perfumes.
Los patos y las palomas
y los cerdos y los corderos
ponen sus gotas de sangre
debajo de las multiplicaciones;
y los terribles alaridos de las vacas estrujadas
llenan de dolor el valle
donde el Hudson se emborracha con aceite.
Yo denuncio a toda la gente
que ignora la otra mitad,
la mitad irredimible
que levanta sus montes de cemento
donde laten los corazones
de los animalitos que se olvidan
y donde caeremos todos
en la última fiesta de los taladros.
Os escupo en la cara.
La otra mitad me escucha
devorando, cantando, volando en su pureza
como los niños en las porterías
que llevan frágiles palitos
a los huecos donde se oxidan
las antenas de los insectos.
No es el infierno, es la calle.
No es la muerte, es la tienda de frutas.
Hay un mundo de ríos quebrados y distancias inasibles
en la patita de ese gato quebrada por el automóvil,
y yo oigo el canto de la lombriz
en el corazón de muchas niñas.
óxido, fermento, tierra estremecida.
Tierra tú mismo que nadas por los números de la oficina.
¿Qué voy a hacer, ordenar los paisajes?
¿Ordenar los amores que luego son fotografías,
que luego son pedazos de madera y bocanadas de sangre?
No, no; yo denuncio,
yo denuncio la conjura
de estas desiertas oficinas
que no radian las agonías,
que borran los programas de la selva,
y me ofrezco a ser comido por las vacas estrujadas
cuando sus gritos llenan el valle
donde el Hudson se emborracha con aceite.


Oda a Walt Whitman

Por el East River y el Bronx
los muchachos cantaban enseñando sus cinturas,
con la rueda, el aceite, el cuero y el martillo.
Noventa mil mineros sacaban la plata de las rocas
y los niños dibujaban escaleras y perspectivas.

Pero ninguno se dormía,
ninguno quería ser el río,
ninguno amaba las hojas grandes,
ninguno la lengua azul de la playa.

Por el East River y el Queensborough
los muchachos luchaban con la industria,
y los judíos vendían al fauno del río
la rosa de la circuncisión
y el cielo desembocaba por los puentes y los tejados
manadas de bisontes empujadas por el viento.

Pero ninguno se detenía,
ninguno quería ser nube,
ninguno buscaba los helechos
ni la rueda amarilla del tamboril.

Cuando la luna salga
las poleas rodarán para tumbar el cielo;
un límite de agujas cercará la memoria
y los ataúdes se llevarán a los que no trabajan.

Nueva York de cieno,
Nueva York de alambres y de muerte.
¿Qué ángel llevas oculto en la mejilla?
¿Qué voz perfecta dirá las verdades del trigo?
¿Quién el sueño terrible de sus anémonas manchadas?

Ni un solo momento, viejo hermoso Walt Whitman,
he dejado de ver tu barba llena de mariposas,
ni tus hombros de pana gastados por la luna,
ni tus muslos de Apolo virginal,
ni tu voz como una columna de ceniza;
anciano hermoso como la niebla
que gemías igual que un pájaro
con el sexo atravesado por una aguja,
enemigo del sátiro,
enemigo de la vid
y amante de los cuerpos bajo la burda tela.
Ni un solo momento, hermosura viril
que en montes de carbón, anuncios y ferrocarriles,
soñabas ser un río y dormir como un río
con aquel camarada que pondría en tu pecho
un pequeño dolor de ignorante leopardo.

Ni un sólo momento, Adán de sangre, macho,
hombre solo en el mar, viejo hermoso Walt Whitman,
porque por las azoteas,
agrupados en los bares,
saliendo en racimos de las alcantarillas,
temblando entre las piernas de los chauffeurs
o girando en las plataformas del ajenjo,
los maricas, Walt Whitman, te soñaban.

¡También ese! ¡También! Y se despeñan
sobre tu barba luminosa y casta,
rubios del norte, negros de la arena,
muchedumbres de gritos y ademanes,
como gatos y como las serpientes,
los maricas, Walt Whitman, los maricas
turbios de lágrimas, carne para fusta,
bota o mordisco de los domadores.

¡También ése! ¡También! Dedos teñidos
apuntan a la orilla de tu sueño
cuando el amigo come tu manzana
con un leve sabor de gasolina
y el sol canta por los ombligos
de los muchachos que juegan bajo los puentes.

Pero tú no buscabas los ojos arañados,
ni el pantano oscurísimo donde sumergen a los niños,
ni la saliva helada,
ni las curvas heridas como panza de sapo
que llevan los maricas en coches y terrazas
mientras la luna los azota por las esquinas del terror.

Tú buscabas un desnudo que fuera como un río,
toro y sueño que junte la rueda con el alga,
padre de tu agonía, camelia de tu muerte,
y gimiera en las llamas de tu ecuador oculto.

Porque es justo que el hombre no busque su deleite
en la selva de sangre de la mañana próxima.
El cielo tiene playas donde evitar la vida
y hay cuerpos que no deben repetirse en la aurora.

Agonía, agonía, sueño, fermento y sueño.
Éste es el mundo, amigo, agonía, agonía.
Los muertos se descomponen bajo el reloj de las ciudades,
la guerra pasa llorando con un millón de ratas grises,
los ricos dan a sus queridas
pequeños moribundos iluminados,
y la vida no es noble, ni buena, ni sagrada.

Puede el hombre, si quiere, conducir su deseo
por vena de coral o celeste desnudo.
Mañana los amores serán rocas y el Tiempo
una brisa que viene dormida por las ramas.

Por eso no levanto mi voz, viejo Walt Whítman,
contra el niño que escribe
nombre de niña en su almohada,
ni contra el muchacho que se viste de novia
en la oscuridad del ropero,
ni contra los solitarios de los casinos
que beben con asco el agua de la prostitución,
ni contra los hombres de mirada verde
que aman al hombre y queman sus labios en silencio.
Pero sí contra vosotros, maricas de las ciudades,
de carne tumefacta y pensamiento inmundo,
madres de lodo, arpías, enemigos sin sueño
del Amor que reparte coronas de alegría.

Contra vosotros siempre, que dais a los muchachos
gotas de sucia muerte con amargo veneno.
Contra vosotros siempre,
Faeries de Norteamérica,
Pájaros de La Habana,
Jotos de Méjico,
Sarasas de Cádiz,
Apios de Sevilla,
Cancos de Madrid,
Floras de Alicante,
Adelaidas de Portugal.

¡Maricas de todo el mundo, asesinos de palomas!
Esclavos de la mujer, perras de sus tocadores,
abiertos en las plazas con fiebre de abanico
o emboscadas en yertos paisajes de cicuta.

¡No haya cuartel! La muerte
mana de vuestros ojos
y agrupa flores grises en la orilla del cieno.
¡No haya cuartel! ¡Alerta!
Que los confundidos, los puros,
los clásicos, los señalados, los suplicantes
os cierren las puertas de la bacanal.

Y tú, bello Walt Whitman, duerme a orillas del Hudson
con la barba hacia el polo y las manos abiertas.
Arcilla blanda o nieve, tu lengua está llamando
camaradas que velen tu gacela sin cuerpo.
Duerme, no queda nada.
Una danza de muros agita las praderas
y América se anega de máquinas y llanto.
Quiero que el aire fuerte de la noche más honda
quite flores y letras del arco donde duermes
y un niño negro anuncie a los blancos del oro
la llegada del reino de la espiga.


Pequeño vals vienés

En Viena hay diez muchachas,
un hombro donde solloza la muerte
y un bosque de palomas disecadas.
Hay un fragmento de la mañana
en el museo de la escarcha.  
Hay un salón con mil ventanas.
        ¡Ay, ay, ay, ay!
Toma este vals con la boca cerrada.

Este vals, este vals, este vals,
de sí, de muerte y de coñac
que moja su cola en el mar.

Te quiero, te quiero, te quiero,
con la butaca y el libro muerto,
por el melancólico pasillo,
en el oscuro desván del lirio,
en nuestra cama de la luna
y en la danza que sueña la tortuga.
        ¡Ay, ay, ay, ay!
Toma este vals de quebrada cintura.

En Viena hay cuatro espejos
donde juegan tu boca y los ecos.
Hay una muerte para piano
que pinta de azul a los muchachos.
Hay mendigos por los tejados.
Hay frescas guirnaldas de llanto.
        ¡Ay, ay, ay, ay!
Toma este vals que se muere en mis brazos.

Porque te quiero, te quiero, amor mío,
en el desván donde juegan los niños,
soñando viejas luces de Hungría
por los rumores de la tarde tibia,
viendo ovejas y lirios de nieve
por el silencio oscuro de tu frente.
        ¡Ay, ay, ay, ay!
Toma este vals del "Te quiero siempre".

En Viena bailaré contigo
con un disfraz que tenga
cabeza de río.
¡Mira qué orilla tengo de jacintos!
Dejaré mi boca entre tus piernas,
mi alma en fotografías y azucenas,
y en las ondas oscuras de tu andar
quiero, amor mío, amor mío, dejar,
violín y sepulcro, las cintas del vals.


Son de negros en Cuba

Cuando llegue la luna llena
iré a Santiago de Cuba,
iré a Santiago,
en un coche de agua negra.
Iré a Santiago.
Cantarán los techos de palmera.
Iré a Santiago.
Cuando la palma quiere ser cigüefla,
iré a Santiago.
Y cuando quiere ser medusa el plátano,
iré a Santiago.
Iré a Santiago
con la rubia cabeza de Fonseca.
Iré a Santiago.
Y con la rosa de Romeo y Julieta
iré a Santiago.
¡Oh Cuba! ¡Oh ritmo de semillas secas!
Iré a Santiago.
¡Oh cintura caliente y gota de madera!
Iré a Santiago.
¡Arpa de troncos vivos, caimán, flor de tabaco!
Iré a Santiago.
Siempre he dicho que yo iría a Santiago
en un coche de agua negra.
Iré a Santiago.
Brisa y alcohol en las ruedas,
iré a Santiago.
Mi coral en la tiniebla,
iré a Santiago.
El mar ahogado en la arena,
iré a Santiago,
calor blanco, fruta muerta,
iré a Santiago.
¡Oh bovino frescor de calaveras!
¡Oh Cuba! ¡Oh curva de suspiro y barro!
Iré a Santiago.


Notas

(1)  Responsable de la edición del libro de Federico García Lorca, publicado en 1996 por la editorial Cátedra, y autora de la Introducción que precede al poemario y del Apéndice en el que se lleva a cabo una explicación/interpretación de cada uno de los poemas. Contiene, así mismo, 18 ilustraciones del propio García Lorca, siguiendo las indicaciones hechas por  Holfen Humphries en su traducción del poemario.

(2) Poetas en Nueva York (Madrid, CBS/Sony, 1988), con la portada realizada por Eduardo Úrculo y la presentación de Ian Gibson.
(3) Blanco Aguinaga, Carlos, Rodríguez Puértolas, Julio y Zavala, Iris M. (1977): Historia social de la Literatura española (en lengua española), Madrid, Castalia, p. 320. 
(4) Sorel, Andrés (1977): Yo, García Lorca. Madrid, Zero, p. 91. 
(5) Gibson, Ian (1997): Vida, pasión y muerte de Federico García Lorca (1898-1936). Barcelona, Plaza y Janés, p. 299.