Visité
el domingo pasado en Málaga la exposición Utopías Modernas. Un recorrido
por las colecciones del Centre Pompidou. En ésta hay pinturas (Picasso,
Delaunay, Kandinsky, Malevich, Chagall, Miró, Saura, Immendorff, Doig...),
esculturas (Gargallo, González...), instalaciones (Aeppli, Lalanne...), vídeos
(Su-Mei Tse, Huyghe, Bartana...), fotomontajes (Equipo Crónica...) y
hasta maquetas de obras arquitectónicas (Le Corbusier, Tatlin,
Arroyo...). Una muestra, en fin, más que interesante de artistas, obras y
ramas artísticas
Entre todas ellas me llamó la atención la presencia de la "Maqueta
del monumento a la III Internacional", de Vladimir Tatlin. No fue la
primera vez que he podido contemplarla. Corrían los últimos meses del año
1981 cuando la Fundación Juan March organizó la exposición Medio Siglo
de Escultura. 1900-1945. Allí estuvieron expuestas obras de artistas tan
famosos como Archipenko, Arp, Boccioni, Brancusi, Braque, Calder, Degas,
Duchamp, Ernst, Gabo, Gargallo, Giacometti,
González, Kodro, Matisse, Miró, Moholy-Nagy, Moore,
Pevsner, Picasso, Renoir, Rodchenko, Rodin, Stenberg, Tatlin...,
hasta un total de 39. Y entre el total de 123 obras destacaba la maqueta
del famoso monumento de Tatlin.
Por aquellos años ya había descubierto algo de la vanguardia cultural y artística
rusa de principios del siglo XX a través de dos libros: uno, de Francesc
Vives y el otro, de Giulio Carlo Argan. Con ellos había empezado a saber
algo de las tendencias que se fueron conformando antes y tras la revolución de
1917, del pulso y la dialéctica existente entre el nuevo poder y el mundo de la
cultura y arte, de lo ocurrido con la hegemonía/imposición artística a
través del realismo socialista... Algo, cosas, que con el tiempo he podido
ir ampliando y entendiendo mejor.
Si bien ahora voy a centrarme en Vladimir Tatlin y su famoso monumento, a
todo este mundo fascinante ya le presté atención en algunas
ocasiones a través de sendas entradas dedicadas a las figuras de Kandinsky y El Lisitski.
Ideado
en 1919, se trataba de un proyecto colosal, por las dimensiones que conllevaba:
una gigantesca torre de 400 metros, que debería simbolizar el inicio de una
nueva época en la historia de la humanidad y la grandeza de la empresa iniciada
sobre las cenizas de lo que fue el Imperio Ruso, para transformarse en el faro
de un nuevo mundo. La utopía de la igualdad llevada al mundo del arte,
concebido desde el paradigma constructivista: integrador y superador de lo que
eran las distintas ramas (arquitectura, escultura, pintura, diseño...),
aunándolas con los avances existentes en el mundo de la ciencia y la técnica, y
convirtiéndolas en pura funcionalidad. El artista acabó proponiendo su
ubicación a orillas del río Neva, en Petrogrado, la antigua capital del imperio
desde el siglo XVIII con Pedro el Grande y cuna de la revolución.
Estaba concebida como una gran estructura de hierro de color rojo sostenida por
un armazón en diagonal, inclinado según el eje de rotación de la Tierra,
del que a su vez saldrían dos rampas en espiral que, bajo una compleja red de
soportes diagonales, ascenderían en sentido contrario hasta encontrase por
encima del eje. La estructura debería albergar en su interior cuatro cuerpos en
movimiento de hierro y acristalados por el exterior: el cubo, la pirámide, el
cilindro y la semiesfera. Los tres primeros estarían asociados a funciones
específicas, tal como el historiador del arte ruso Nikolai Punin describió en
1920 (citado en Kurz, 1991):
"El elemento interior (A), cúbico, gira en torno a su eje a la velocidad
de una revolución por año; se destina a las actividades legislativas. Aquí
pueden tener lugar las conferencias de la Internacional, las sesiones de los
congresos internacionales y otras grandes asambleas legislativas. El elemento
siguiente (B), que tiene la forma de una pirámide, gira en torno a su eje a la
velocidad de una revolución entera por mes: está reservado a las actividades
ejecutivas (Comité ejecutivo de la Internacional, Secretariado y otros órganos
administrativos). Por fin, el cilindro superior (C), girando a la velocidad de
una revolución por día, está concebido para ser un centro de información:
oficina de información, diarios, publicación de proclamas, folletos y
manifiestos; en una palabra, allí se encuentra la variedad de medios de
información de masas del proletariado internacional, en particular un
telégrafo, aparatos de proyección para la gran pantalla situada sobre los ejes
de un segmento esférico (al-B3) y una estación de radio cuyas antenas se elevan
por encima del monumento".
Los diferentes ritmos en el tiempo representarían una especie de reloj que
marcaría el tiempo basado en los movimiento del Sol, la Tierra e, incluso, la
Luna.
Se ha escrito sobre la inspiración tanto formal como simbólica que tuvo
Tatlin en el diseño de la obra. Por sus dimensiones enlaza con obras
colosales de la Antigüedad, como los zigurats mesopotámicos, las pirámides
egipcias o los colosos griegos. La forma helicoidal cónica del monumento, por
ejemplo, recuerda al alminar de la mezquita de Samarra [fig. 1], al que se
ha vinculado con la tradición mesopotámica. No falta tampoco una relación con
la tradición monumental en la cultura rusa, concretada en algunos templos, como
los de san Basilio [fig. 2] o Cristo Salvador en Moscú, o
monumentos dedicados a los zares, como la columna de Alejandro I en San
Petersburgo [fig. 3] . Y ya de la contemporaneidad, no podemos
olvidar lo que representaba la Torre Eiffel en París [fig. 4],
recién construida y cuyos 300 metros de altura se erigían como el faro de
la grandeza industrial de Francia.
Kurz ha hecho un estudio iconográfico interesante que nos ayuda a entender todo
esto. Ha destacado, en primer lugar, a dos obras recientes en su tiempo: la
maqueta del "Monumento al Trabajo" [fig. 5], de Rodin,
ideado a partir de una torre cilíndrica con friso helicoidal; y la escultura
"Formas únicas de continuidad en el tiempo" [fig. 6], de
Boccioni, icono del dinamismo futurista. En esta última precisamente estaría
inspirada la disposición en diagonal de la torre de Tatlin y lo que se
conforma, a modo de piernas, del arranque de las dos espirales. La
misma disposición que años después, en 1939, serviría para que Mújina [fig. 7] nos
ofreciera la conocida escultura monumental "El obrero y la
koljosiana". Alude también Kurz a las pinturas de Kandinski y
Ciurlionis [fig. 8], y la concepción espiritual que tenían del arte y
el papel que jugaba la presencia de espirales, símbolos de superación de lo
terrenal. O al cuadro "Bolchevique" [fig. 9], de Kustodiev,
donde la figura de un coloso se yergue sobre la ciudad de Petrogrado.
El
destino del proyecto, en todo caso, quedó truncado. Primero fueron los años de
una cruenta guerra, donde la revolución hubo de combatir a la intervención de
las potencias extranjeras y a la guardia blanca impulsada y armada por ellas
mismas. Pero luego surgieron otros contratiempos. De un lado, lo costoso del
proyecto y los retos técnicos. Y de otro, quizás más decisivos, los avatares
políticos habidos tras la muerte de Lenin en 1924 y sus repercusiones en el
mundo de la cultura, en general, y de la arquitectura, en particular (Ferré,
2017). Todo ello conllevó que quedase finalmente en el olvido.
Otra
cosa es la viabilidad técnica del proyecto en sí. El que se le haya achacado a
Tatlin la desmesura de sus dimensiones, puede desmontarse cuando algunos
años después se construyeron en Nueva York sucesivamente el edifico
Chrysler y el Empire State Building [fig. 10], dos iconos del
capitalismo. Como nos señala Miranda (2008), estos rascacielos, representación
de una imagen masculina, serían la negación del espacio colectivo, opuestos a
la figura femenina que representaría la torre de Tatlin. Pese a ello, se han
destacado las grandes limitaciones técnicas que hubiera tenido su
construcción, en especial el desarrollo de los mecanismos previstos para el
movimiento de los cuerpos interiores. Para Soto (2010) "se hundió en la
imposibilidad", pese a haber sido "uno de los objetos más hermosos de
la revolución".
Lo
que conocemos del proyecto proviene de varias fuentes, pero siempre escasas y
limitadas. En primer lugar, de los dibujos hechos por el propio Tatlin [fig. 11] y
de las fotografías conservadas de la maqueta construida entre 1919 y 1920 [fig. 12].
Se sabe que fue expuesta en Moscú y Petrogrado (desde 1924, Leningrado), e
incluso que en 1930 llegó a ser trasladada a París. Las otras fuentes derivan
de los textos publicados en su tiempo en la URSS, sin que faltara su difusión e
interés en otros países, al convertirse en determinados círculos culturales
europeos en un icono de la modernidad. Entre los textos conservados se
encuentra el que escribió Punin para un folleto, datado en 1920, que es
quien llevó a cabo la descripción más detallada del proyecto.
Sobre la presencia de la obra en la historiografía de la arquitectura, Fáundez
nos ha ofrecido recientemente una interesante síntesis de cómo se ha ido
tratando a lo largo del tiempo. A su vez, lo ha hecho atendiendo a aspectos
descriptivos, valorativos e interpretativos.
Teniendo en cuenta todos los avatares sufridos por el proyecto, sólo las
imágenes de la maqueta construida entre 1919 y 1920 son las que nos
permiten que nos acerquemos de una forma más fidedigna a lo que pudieron ser
sus aspectos formales. Desaparecida la maqueta, sin que se sepa cómo, cuándo e
incluso porqué, fueron bastantes años después, en 1967, cuando se hizo una
reproducción para el Museo de Arte Moderno de Estocolmo. Luego vinieron otras,
como la de Royal Academy de Londres [fig. 13], el Centre Pompidou de
París o la Galería Tetriakov de Moscú, ésta ya en la década de los
90.
No han faltado simulaciones de cómo podía insertarse el monumento en el espacio
previsto junto al río Neva en Petogrado/Leningrado (actual San Petersburgo) y
cómo podría contemplarse el funcionamiento de sus cuerpos interiores. Lo
hizo Lutz Becker en 1941 [fig. 14],
mediante un cortometraje, y en los años noventa, el arquitecto japonés Takehiko
Nagakura [fig. 15], utilizando una animación virtual.
En
el año 2000, nueve años después de la desaparición de la URSS, se emitió en
Rusia un sello alusivo a los símbolos del socialismo [fig. 16], donde
aparecen dos obras: en la parte izquierda puede verse el "Monumento a la
III Internacional" y en la derecha, la escultura "El obrero y la
koljosiana". Curiosamente se trata de dos obras que, como
hemos visto ya, tienen relación en lo concerniente a su fisonomía y al
dinamismo que se desprende como símbolos de lo que se consideraba una nueva era
y una sociedad que avanzaba hacia el futuro.
Nos
encontramos, pues, ante una obra de la que podemos decir dos cosas, aun cuando
parezca paradójico: es algo que pudo ser y no fue; pero también es algo que
sigue siendo. Lo primero, porque el proyecto, razones aparte, se quedó sólo en
eso. Y lo segundo porque tenemos la idea original, las imágenes y los textos de
los primeros momentos, así como las reproducciones, más o menos fidedignas, de
lo que fue la primera maqueta. De todo ello, quizás lo más importante sea la
idea original. Cuando se contemplan las maquetas, nos acercamos a ella. Y como
idea, posibilidades y dimensiones aparte, no deja de ser un canto a la
utopía de un mundo mejor.
Bibliografía de referencia
Argan, Giulio Carlo (1977). El arte moderno, v. II
Valencia, Ediciones de la Torre.
Faúndez, María Paz (2016). "El
monumento a la III Internacional de Vladimir Tatlin. Antecedentes
iconográficos",
en https://www.plataformaarquitectura.cl/cl/795859/la-desaparicion-del-monumento-a-la-tercera-internacional-en-la-historiografia-de-la-arquitectura-moderna
Ferré, Rosa (2017). "En el frente
revolucionario del arte. Creación y experimento en la primera cultura
soviética", en Juan Andrade y Fernando Hernández Sánchez (eds.), 1917.
La revolución rusa cien años después, pp 153-179. Madrid, Akal.
Kurz, Juan-Alberto (1991). "El
monumento a la III Internacional de Vladimir Tatlin. Antecedentes
iconográficos", en El arte en Rusia. La era soviética,
Instituto de Historia del Arte Ruso y Soviético, Valencia, 1991,
pp.231-247, https://books.google.es/books?id=nKt1tGNqgUQC&pg=PA230&lpg=PA230&dq=juan+alberto+kurz,+El+monumento+a+la+III+Internacional+de+Vladimir+Tatlin&source=bl&ots=D-srY-aPdH&sig=ACfU3U3EZ60H_dzmsSvtwq8EDnH1ByWWKg&hl=es&sa=X&ved=2ahUKEwixtr310rjgAhWLsBQKHWyxCJ4Q6AEwDHoECAUQAQ#v=onepage&q=juan%20alberto%20kurz%2C%20El%20monumento%20a%20la%20III%20Internacional%20de%20Vladimir%20Tatlin&f=false
Miranda, Antonio (2008). "La torre
Tatlin", en Revista Minerva, n. 7,
https://studylib.es/doc/4673704/la-torre-de-tatlin---c%C3%ADrculo-de-bellas-artes
Soto Aguirre, Álvaro (2010). Útiles
del proyecto. Tiempo y memoria en los edificios. Tesis doctoral,
Universidad Politécnica de Madrid,
http://oa.upm.es/5288/1/ALVARO_SOTO_AGUIRRE.pdf
Vives, Francesc (1975). Arte
abstracto y arte figurativo. Barcelona, Salvat.
Imagen principal: fotografía del autor de la "Maqueta del Monumento a la III Internacional", tomada en la exposición Utopías Modernas. Un recorrido por las colecciones del Centre Pompidou.
Figuras complementarias
(Fig. 1, Alminar de la mezquita de Samarra: fig. 2, Catedral de San Basilio, Moscú)
(Fig. 3, dibujo de la construcción del monumento a Alejandro I en San Peterburgo; fig. 4, fotografía de la construcción de la Torre Eiffel en París)
(Fig. 5, maqueta del "Monumento al Trabajo", de Rodin; fig. 6, "Formas únicas de continuidad en el tiempo", de Boccioni)
(Fig. 7, "El obrero y la koljosiana", de Mújina; fig. 8, "Castillo. Cuento de hadas", de Ciurlionis)
(Fig. 9, "Bolchevique", de Kustodiev; fig. 10, fotografía del Empire State Building en Nueva York durante su construcción)
(Fig. 11, dibujo hecho por Tatlin sobre el proyecto del "Monumento a la III Internacional"; fig. 12, fotografía de la primera maqueta del "Monumento a la III Internacional")
(Fig. 13, fotografía de la reproducción de la maqueta del "Monumento a la III Internacional" en la Royal Academy de Londres; fig. 14, fotograma del cortometraje de Lutz Becker)
(Fig. 15, fotograma del cortometraje de Takehiko Nagakura; fig. 16, sello conmemorativo en Rusia del "Monumento a la III Internacional" y "El obrero y la koljosiana")